Vicente Aguilera Cerní

El Guernica en el tiempo
Muy Honorable Señor,
Excelentísimos y Magníficos Señores,
Excelentísimos Señores,
Señores Claustrales,
Señoras y Señores:

He aquí el relato del sacerdote Alberto Onaindia: "Llegué a Guernica el 26 de abril (de 1937), a las cuatro cuarenta de la tarde. Apenas había bajado del coche cuando comenzó el bombardeo. La gente estaba aterrorizada. Los campesinos huyeron, abandonando sus animales en el mercado. El bombardeo duró hasta las siete cuarenta y cinco. Durante ese tiempo no pasaban cinco minutos sin que el espacio se viera ennegrecido por los aviones alemanes. El método de ataque fue siempre el mismo. Primeramente hacían fuego de ametralladora; después lanzaban las bombas explosivas y, finalmente, las incendiarias. Los aviones volaban muy bajo, arrasando los caminos y bosques con fuego de ametralladora, y en las cunetas de las carreteras se amontonaban juntos, tirados al suelo, hombres, mujeres y niños Se oían gritos de dolor por todas partes, y las gentes, llenas de terror, se arrodillaban, levantando sus manos al cielo, como si implorasen a la Divina Providencia" 1.

Lo dicen todos los libros que han hecho la historia de la guerra civil española. La población carecía de objetivos militares. No tenía defensas antiaéreas. Estaba inerme y desprevenida. Quienes desencadenaron aquel furor de apocalíptica devastación, no podían ni remotamente imaginar que estaban dando origen a la más indiscutida e indiscutible obra de arte del siglo XX. Habían trazado con sangre y horror las líneas generales de un programa iconográfico que, por nacer de la historia en carne viva, pertenecía al tiempo histórico, al ámbito donde se escribe la crónica de los acaeceres humanos, de sus pasiones, pensamientos, creencias y aventuras. Entonces, situado a sesenta y tres años del segundo milenio después de Cristo -y, por consiguiente, inmerso en la gran corriente de la cultura cristiana y de sus fuentes originarias-, se hallaba un pintor llamado Pablo Ruiz Picasso, un conquistador de futuros desde la consubstanciación con el pasado. La destrucción y la invención -se repite siempre- eran su caldo de cultivo. Pertenecía a una encrucijada y estaba predestinado para dar testimonio visual de los caminos que en él se cruzaban, contradiciéndose y elevando un templo a sus antagonismos. También le había herido la guerra civil española.

Así, era posible romper las fronteras entre el documento y la profecía. En el Sueño y mentira de Franco se escuchaban -escribió Picasso- "gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de maderas y de piedras gritos de ladrillos gritos de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles gritos de olores que se arañan gritos de humo..." . Con los ecos de esa devastación vibrando en el martirizado aire de su tiempo, según puntualizaba Arnheim, "el primer bosquejo para Guernica fue realizado el sábado 1 de mayo de 1937, menos de una semana después de que los aviones de Hitler hubiesen atacado y destruido en gran parte la villa vasca de Guernica" 2. Empeño inútil el de los verdugos, pues las guerras no las ganan ni los vencedores aparentes, ni los vencidos irrefutables, sino los muertos y los símbolos que, de modo más o menos explícito, se ocultan, reaparecen, transforman y establecen caminos e imágenes para la memoria, el pensamiento y el arte. Así, ni pudieron destruir el signo emblemático de las tradiciones vascas ni lograron interrumpir, en el territorio iconológico, sus más viejas, plurales y persistentes formulaciones de los mitos y creencias. Por lo tanto, poco o nada tienen que hacer en este caso ciertos supuestos convencionales de la historia del arte, entre otras cosas porque sobre Picasso en general y sobre el Guernica en particular, todo o casi todo ha sido diseccionado, catalogado y glosado.

Sin embargo, algo habrá que decir sobre Picasso y la historia que fue viviendo, haciendo y padeciendo. A favor o en contra, pues el surtido es inagotable. En tal revoltijo, encontramos al Eugenio d'Ors que en 1950 sentenciaba que Picasso había "promiscuado" y que su mal radicaba "en el hecho de tomar una actitud política cualquiera", pues "por encima de una deserción de España; por encima de una deserción a cualquier ideal, lo grave en Picasso es el abandono de la propia ley". Nada menos que quince años antes, en 1935, cuando las malas hierbas de la guerra civil española ya afloraban por doquier, d'Ors, con aires de consigna, se había dirigido conminatoriamente a Picasso, diciéndole: "Seriamente, pues, piadosamente, te digo: '¡Pablo Picasso, haz una obra maestra!'. Ya es tiempo. No tardará demasiado para nosotros aquél, en que debamos considerar a la obra maestra que no se ha producido como un débito en la contabilidad de nuestra conciencia" 3. Poco después comenzaría la guerra civil; sobrevino el bombardeo de Guernica; y Pablo Picasso hizo algo que nadie osa cuestionar: la "obra maestra" que marcaría la más alta cumbre artística del siglo XX, justamente mientras d'Ors comulgaba con el bando de la Legión Cóndor. Luego, sobre 1944, ya en vísperas del derrumbamiento alemán en la segunda guerra mundial, el propio d'Ors decía patéticamente: "De todo el mundo llegan crujidos precursores de tremenda catástrofe. ¿Cómo las atlántidas, la obra que inició la traza de figuras y el estatuto de calendas, se va a hundir?" 4. Se había cerrado el círculo del Apocalipsis que abriera el drama de Guernica, volviéndose contra quienes habían desencadenado la tragedia.

Ahora, parece indispensable recurrir textualmente a unas palabras de Giulio Carlo Argan. Decía: "No es exagerado afirmar que, en nuestro siglo y en relación con una problemática histórico-religiosa del siglo XX, el Juicio Universal de la Capilla Sixtina, la obra con la que Miguel Ángel interviniera con la autoridad de un genio en el problema más candente de su época, al sostener la tesis católica de la responsabilidad contra la protestante de la predestinación. Picasso tiene una visión lúcida de la situación. La matanza de Guernica no es un episodio de la guerra civil española, sino el principio de una matanza apocalíptica" 5.

Paso a paso, sin buscarlas, en torno al Guernica van surgiendo referencias que sitúan el evento y su traducción pictórica en el espacio de la memoria histórica y en un dilatado hilo conductor al final del cual está la alternativa entre la paz y la guerra, entre la vida y la muerte. De ahí que sea elemental situar al hombre receptivo en las cuestiones y noticias que le llegaban de España, desde el Frente Popular a la insurrección franquista, desde las estructuras arcaicas de un país subdesarrollado a la insólita floración de una brillante intelectualidad a la que por ley natural pertenecía Picasso, compartiendo con ella los sueños innovadores y las crueles realidades. Así, con un trasfondo sangriento, llegó el bien conocido instante en el que el Gobierno republicano decidió pedir al más prestigioso de los artistas la realización de una obra de grandes dimensiones para el pabellón que debía representar a España en la Exposición Internacional de París. Como decía Renau, la gestación del Guernica fue "un proceso mucho más prolongado y doloroso de lo que generalmente se cree. Y muy rico en implicaciones retroactivas y premonitorias..." 6. Allí estaban aspectos esenciales del Picasso anterior y del Picasso posterior, en lo artístico y en lo plano de los comportamientos. De ahí que en la compleja encrucijada del Guernica ya estaba la simiente de muy claras conductas inequívocamente documentadas por su persistente participación en los Congresos Mundiales de la Paz, como en el primero celebrado en Varsovia el año 1948, o los de París y Praga del año 1949. La Paloma de la Paz, destinada a convertirse en el símbolo universal de las campañas pacifistas, apareció por primera vez en el Congreso de París. Un año más tarde, para el de Estocolmo, Picasso dibujó dos mansos sosteniendo un ramillete de flores, emblema del rechazo a las armas atómicas. Y así llegaron Masacre en Corea, de 1951, y Guerra, de 1952 7. La certeza de tales exteriorizaciones contra la violencia, no era nada nuevo para quienes desde mucho tiempo atrás le conocían, como el Maurice Raynal que evocaba -subraya también Roland Penrose- la "amarga y abierta indignación (de Picasso) en 1909, a principios del reinado de Alfonso XIII, cuando Ferrer Guardia (...) fue llevado ante un tribunal popular y ejecutado sumariamente" 8.

Ante estas evidencias, poco margen de duda queda para legitimar la necesidad de contar con esta perspectiva ideológica y moral a la hora de acercarse al conjunto de la obra picassiana, tan plural y dialéctica como el mundo que le tocó vivir, inseparablemente conectada con su propia e independiente sensibilidad. Pero este subsuelo no es el único. Estaba, nada más y nada menos, la cultura occidental entera. Estaban retazos de otras culturas. Sin embargo, en el desmesurado muro bibliográfico que rodea a Picasso, puede haber alguna demasía en la búsqueda de analogías, coincidencias e influjos tipológicos, compositivos y formales. Seguramente, tenía razón Joaquín de la Puente cuando, hablando del Guernica, aludió a lo que "digerido y más que digerido, brotaría desde su fecundo subconsciente" 9.

Nos vamos acercando, pues, a las posibles metodologías aplicables para intentar el hallazgo de los significados, donde la convergencia entre la forma y el sentido puede producirse sin necesidad de referencias concretas, desde el subsuelo aportado por una concepción del mundo que puede llegar desde muy lejos e incluso estar presente de modo invisible. Entonces, el impulso originado en un hecho más o menos inmediato no necesita necesariamente describir el acontecimiento con literalidad realista. Por el contrario, es dable que la obra de arte -y el Guernica es paradigmático en este aspecto- se constituya directamente como símbolo, como figura o conjunto de figuras representando un concepto y acaso una voluntad, cuestión sobre la que caben pocas dudas, pues Picasso hizo una visión apocalíptica de los horrores de la guerra, de la muerte esparcida por poderes humanos, de la escatología como "ciencia de las cosas últimas".

Agotadas las lecturas convencionales, el camino a seguir pasa necesariamente por el método iconográfico-iconológico, tan fiel y esforzadamente seguido por Santiago Sebastián, partiendo de los tres estadios que estableciera Panofsky: la descripción preiconográfica y análisis de los factores formales; el análisis iconográfico, cuyo objeto es el tema secundario o convencional que constituye el mundo de imágenes, historias y alegorías; y la síntesis o interpretación iconológica, cuyo objeto es el sentido intrínseco o contenido, que constituye el mundo de los valores simbólicos 10. Tras los pormenorizados -y algunos magistrales- estudios de Larrea, Palau i Fabre, Arnheim, Russell, De la Puente y otros incontables autores que ahora sería farragoso detallar, parece admisible centrar la cuestión en la "tercera fase", dando por supuesto el conocimiento de las dos anteriores. Esta etapa, según dice Santiago Sebastián, "nos permitirá ver los símbolos como síntomas culturales y como bajo condiciones históricas diferentes, tendencias esenciales de la mente humana fueron expresadas por temas y conceptos específicos" 11. De otra parte, yendo ya al tema fundamental, Herbert Read (luego secundado por Russell) ya había dicho en 1938 que el Guernica "es un cuadro religioso, pintado no con la misma clase, pero sí con el mismo grado de fervor que inspiró a Grünewald y al Maestro de la Pietà de Avignon, a Van Eyck y a Bellini" 12, lo cual, obviamente, no puede referirse al tema o motivo, sino al hecho, que a todos nos alcanza, de pertenecer positiva o negativamente a la era cristiana y a una tradición nutrida por el arte religioso.

Ahora bien, de modo paradójico y hasta aberrante, tales raíces aparecen en la gestación de la mística nazi que condujo al bombardeo de Guernica. Bueno será recordar lo que en 1934 escribía Juan Beneyto Pérez, al mencionar las tesis de Goebbels y Rosenberg a favor de una religión nacional que mezclara la divinización de Hitler y del Reich, con la paralela exaltación del paganismo germánico. En consonancia con Gottfried Feder, uno de los principales teóricos del nazismo, el propio Hitler proclamaba en 1933: "Queremos hacer en este momento la santa afirmación de aquello que ninguna fuerza del mundo y ninguna seducción debe desatar, el vínculo que a todos nos une, el Espíritu que a todos nos eleva y nombramos: Alemania" 13. La sacralizada unión de los alemanes -sin grupos, clases ni partidos- parecía recoger ecos del San Pablo que, en la "Primera carta a los corintios", decía: "Y mi palabra y mi predicación no se basaban en discursos persuasivos de sabiduría, mas en la demostración del Espíritu y del Poder". La idea del Imperio del Reich, destinado a la primacía mundial durante mil años, no puede ser del todo ajena al milenarismo -o quiliaísmo- cristiano primitivo, brotado del capítulo vigésimo del Apocalipsis de San Juan, donde los muertos por el testimonio de Jesús y la palabra de Dios vivirían y reinarían con Cristo mil años.

Pero los muertos serían los de Guernica. Y la mística demencial del anticristo empujaría a Picasso hacia el "fervor" que solamente se ha dado en algunos excepcionales testimonios del arte religioso. El primer aviso apocalíptico del poderío aéreo alemán, auguraba los genocidios de la segunda guerra mundial, amenaza de la que Picasso, con otros muchos, era plenamente consciente. De ahí el inconfundible trasfondo moral que sustenta el simbolismo global del Guernica: la oposición entre la vida y la muerte, entre la paz y la guerra, entre el diálogo y la violencia, entre el bien y el mal. Polos dialécticos que debían encontrarse en la encrucijada del cuadro y, por descontado, en la memoria y la conciencia de su autor. Por eso, el conjunto de imágenes no podía limitarse a la descripción de un hecho histórico, pues la obra, como señaló Argan, "no tiene que representar ni significar, sino desarrollar una fuerza imperativa", una fuerza consustanciada con la forma 14. Cierto es que el contenido resulta evidente, pero su valor simbólico encierra plurales factores de los que deriva, nada más y nada menos, una concepción del mundo. Entonces, quizá convenga recordar lo que Ortega decía en 1950 sobre la vaguedad intrínseca de la comunicación visiva -compartida con otros lenguajes-, según la cual todo decir es "deficiente" (porque "nunca logramos decir plenamente lo que nos proponemos") y es "exuberante" (porque "manifiesta siempre muchas más cosas de las que nos proponemos e incluso no pocas que queremos silenciar")>/A> 15. En tal orden de cosas, Picasso había puntualizado en 1945: "El mural de Guernica es simbólico..., alegórico. Esta es la razón por la que he usado el caballo, el toro, etc. El mural es la definida expresión de un problema, y por esto yo usé el simbolismo" 16. Es, pues, según la interpretación del propio autor, el traslado de una voluntad simbolizadora al lenguaje de las formas, pintando motivos necesariamente "deficientes" y "exuberantes".

Si exceptuamos las figuras que expresan sin lugar a dudas el dolor, la mutilación o el pánico, quedan en una zona aparentemente enigmática el toro, el caballo, el ave, la luz y la figura portadora del quinqué. El propio Picasso, siguiendo su inveterada costumbre de desconcertar, donde dijo blanco dijo negro en otra ocasión: el toro solamente era un toro y el caballo nada más que un caballo 17. Cuestión resuelta por la vía rápida. Y a fin de cuentas, acaso sean símbolos -deficientes y exuberantes- que cada cual puede interpretar como quiera. Sin embargo, ahora no se trata de una simple búsqueda de interpretaciones, sino de acercarse en lo posible a la identificación de alguno de los caminos que se entrecruzan en la encrucijada que es el Guernica.

Entonces, no hace falta mucha perspicacia para relacionar el toro con el tema del Minotauro desarrollado en las quince planchas a él dedicadas en la "Suite Vollard", juntamente con otras ochenta y cinco, realizadas y firmadas entre 1930 y 1937, perteneciendo, por lo tanto, a la iconografía predilecta de Picasso antes de llevar a cabo su obra culminante. Por consiguiente, es indispensable establecer una relación directa entre sus interpretaciones basadas en la mitología griega -subrayadas por la famosa Minotauromaquia de 1935- y la imagen plasmada en la parte superior izquierda del Guernica. El camino es muy evidente. Parte del mito según el cual el Minotauro nació del amor que llevó a la reina Pasífae a copular con un toro, mediante artificio ideado por Dédalo. De ese acoplamiento nació un ser con cuerpo humano y cabeza de toro, criatura que unía las pasiones y los sentimientos de los hombres con la fiereza de una bestia a la que los cretenses ofrecieron sacrificios humanos hasta que Teseo dio muerte al engendro, justamente en el centro del Laberinto donde el híbrido tenía su morada. Más explícita no puede estar la conexión con el arte minoico, tanto a través de los mitos como de testimonios concretos procedentes de Cnosos (la cabeza escultórica de un toro y la pintura al fresco con una escena taurina).

Por otra parte, la relación toro-caballo o minotauro-caballo, siempre está teñida por el carácter ritual y mitológico procedente de sus más remotos orígenes. El caballo viene a ser, por así decirlo, el contrapunto de la poderosa masculinidad de toros y minotauros. Su sentido simbólico es muy plural y contradictorio, pero en este caso quizá sea dable acogerse a la interpretación basada en el ceremonial de las corridas de toros, donde el caballo es la víctima pasiva e indefensa que, en el Guernica, alcanza inusitado patetismo al aparecer herido de muerte por la lanza que le atraviesa 18.

Tampoco exige demasiada agudeza la valoración de la luz en el Guernica (la lámpara encendida y el quinqué portado por la figura que irrumpe en el espacio escénico del cuadro) y en el precedente que es la otra figura femenina de la Minotauromaquia, con una candela ardiendo en la mano izquierda y flores en la derecha, variante de los cuatro grabados dedicados al Minotauro ciego. ¿Y qué es la luz en el lenguaje de los símbolos cristianos?

Es la superioridad del espíritu, la fuerza creadora, la revelación de Dios que ilumina y es fuente de vida, Jesús que es la luz de la existencia humana; por el contrario, las tinieblas son el reino de Satán, el pecado y la destrucción. Los humanos pueden ser hijos de la claridad o hijos de la oscuridad, según sus obras, hasta que se manifieste el Juicio Final y llegue la victoria definitiva y eterna de la luz.

Paso a paso, la religión se va concretando entre los factores que confluyen en la encrucijada, donde se perfila cada vez con mayor nitidez un juicio moral, una condenación de la maldad, encarnada en este caso por el uso aberrante que los agresores hacen del moderno potencial tecnológico; y es también una implícita exaltación de los muertos, de las víctimas inocentes que, en última instancia, siempre son quienes triunfan más allá de la propia muerte y de la depravada eficiencia de los verdugos. El Guernica es, pues, una pintura que, de manera "exuberante", penetra en el territorio del arte religioso. Pertenece a la línea de las visiones escatológicas, a la "ciencia de las cosas últimas" que desde siempre ha llenado a los humanos de angustia y desesperanza. Recordemos que la doctrina cristiana expresa con la palabra Escatología a los cuatro Novísimos, o sea los cuatro últimos fines de los humanos: la Muerte, el Juicio Universal, el Paraíso y el Infierno. Entre la Muerte y el Juicio Universal se insertan los signos anunciadores del fin del mundo, revelados en el Apocalipsis de San Juan, donde al jinete llamado Muerte "le fue dado poder sobre la cuarta parte de la tierra para matar con la espada, con el hambre, con la peste y con las fieras de la tierra". ¿Y qué es el Guernica, sino la plasmación de un hecho apocalíptico, de un símbolo premonitorio de mayores catástrofes? Es la invasión de la congoja, confirmada por los trabajos preparatorios o paralelos hechos durante la realización de las distintas etapas del cuadro. Se reafirman los ecos del arte religioso y de las devociones populares. ¿Acaso no es la iconografía tradicional de la Virgen de los Dolores lo que vemos en la serie de mujeres dolientes, en sus lágrimas y en su desesperación? Había dicho San Juan: "En mi visión oí un águila, que volaba por medio del cielo y gritaba con gran voz: Maldición, maldición, maldición a los habitantes de la tierra..." 19.

Con todo esto, repetimos, no estamos pretendiendo decir que Picasso hiciera ni de lejos una ilustración del Apocalipsis bíblico, como tampoco la hizo al utilizar elementos dispares derivados de la mitología o del relato histórico del bombardeo. En aras de su propia inventiva pictórica, de su fecundidad simbolizadora y de la coherencia con su personal evolución, renunció a las explicaciones para abrir horizontes a la especial comunicabilidad procedente de una calculada indeterminación (como decíamos, "deficiente" y "exuberante") donde estaban presentes múltiples factores culturales e ideológicos. De ahí que el trasfondo espiritual inspirador de la simbología del Guernica fuera una fascinante y compleja simbiosis entre los mitos y la religión, entre el arte pagano y el religioso, entre la ideología y la política, entre el sentido de la historia y las solicitaciones de un drama concreto. Por lo tanto, el símbolo global que refleja un drama apocalíptico desemboca inevitablemente en la historicidad de un juicio sobre la vida y la muerte, el bien y el mal, el infierno y el paraíso, los verdugos y las víctimas. Arte escatológico. Ciencia de las cosas últimas. Metamorfosis míticas. Potencia fecundadora. Luz y ceguera. En definitiva, con palabras de Santiago Sebastián, "Mitología y Religión, tan unidas en los orígenes, representan para Picasso un estímulo de evocación de los poderes míticos; nuestro pintor fue un artista que supo captar lo sacro, no lo dogmático y canónico de una religión; por ello los temas de la propia iconografía cristiana no existen (literalmente, añadimos nosotros) en su vasta producción". Del mismo modo, ve en el "Bestiario" picassiano reveladoras conexiones que van desde la historia del arte religioso al surrealismo 20. Por otra parte, según demuestra Émile Mâle, en el siglo XII la fantasía de las invenciones animalistas ya debe menos a la antigüedad clásica que al influjo oriental, de modo que para el historiador del arte y para la sensibilidad de los artistas ha de contar necesariamente la aparición, tras los modelos griegos, de un elemento exótico e inspirado por otra imaginación que rehace la idea del mundo natural. Es una creación paralela a la naturaleza, pero que genera monstruos donde se combinan motivos diversos 21.

Estos y otros influjos no aparecen como mera superposición o acoplamiento, pues desembocan una síntesis original definitoria, por su simbología y contenido, del arte de todo un período histórico que incluye la aventura artística protagonizada por Pablo Picasso. De ahí que le correspondiera encarnar -ya teniendo a la vista el advenimiento de un nuevo milenio- un papel parangonable, en lo que al Guernica y sus obras conexas o preparatorias se refiere, al representado en el siglo VIII por Beato, abad de Liébana; por Alberto Durero, cuando en 1489 publicó los grabados de su Apocalipsis; por Miguel Ángel, con el Juicio Final pintado en la Capilla Sixtina entre 1536 y 1541; o por Goya en Los desastres de la guerra, que permanecieron inéditos hasta 1863, aunque probablemente fueron realizados entre 1812 y 1820.

El comentario sobre el Apocalipsis escrito por Beato en los montes asturianos, donde se detuvo la invasión árabe de las tierras españolas, generó al menos un elemento iconográfico destinado a llegar hasta Picasso a través de los siglos. El texto, y las admirables miniaturas que lo ilustraban, fueron objeto de incesantes reproducciones hasta el siglo XIII. De otra parte, Beato había recurrido a los antiguos comentaristas orientales del Apocalipsis, siendo posible que las miniaturas estuvieran en deuda con la ilustración de un manuscrito procedente de Siria o de Egipto. Su irradiación no se limitó a los monasterios del norte de España. Así, cruzando los Pirineos, una versión del Beato de Liébana fue iluminada durante el mandato del abate Gregorio (entre 1028 y 1072) en la abadía de San Severo, realizándose uno de los mejores manuscritos de la serie, incluidas las miniaturas. Esta muestra de la imaginación medieval sobre el Apocalipsis fue indudablemente conocida por Picasso mientras pintaba el Guernica, cuando el Apocalipsis de San Severo se exhibió en la Biblioteca Nacional de París y la revista Verves reprodujo la ilustración del Diluvio, una de cuyas figuras inspiró la testa decapitada que Picasso situó en la parte inferior izquierda de su cuadro (sobre esto me remito al testimonio de Juan Larrea y al criterio, que comparto, de Santiago Sebastián) 22.

Si el Apocalipsis de Beato de Liébana y su reproducción de San Severo marcan rasgos esenciales en la religiosidad medieval, el Apocalipsis de Durero, emblemático del tránsito del goticismo al Renacimiento en el arte alemán, dio testimonio del rompimiento de las limitaciones nacionales a través de las visiones proféticas y de las señales apocalípticas, en cuya descripción visiva nunca se había logrado tamaña reciedumbre, ni se había conocido comparable fuerza innovadora. Alarde que no fue solamente el fruto de un impulso artísticamente revolucionario, sino dato de una coyuntura histórica donde -con palabras de Gombrich- se expandía "el general desasosiego y la hostilidad contra las instituciones de la Iglesia, tan frecuentes en Alemania hacia la terminación de la Edad Media y que estallaron, al cabo, en la Reforma de Lutero" 23. Por una de esas coincidencias que el paso de la historia llena luego de significado, Tomás Münzer, nacido cuando Durero culminaba su Apocalipsis, estaría llamado a difundir en sus sermones la inminencia del advenimiento de los cuatro jinetes exterminadores y la utopía del milenio durante el cual reinaría Cristo en la tierra. Puede decirse que los grabados de Durero contenían la proximidad de incontables dramas cuyo símbolo sería la trágica figura de un hombre todavía hoy interpretado contradictoriamente. Profeta, teólogo, guerrero, revolucionario social y finalmente víctima inmolada, Münzer todavía sigue siendo figura controvertida que representa la Reforma radical devorada por la Reforma luterana 24.

De otra parte, cuando Miguel Ángel comenzó a pintar su Juicio Final de la Capilla Sixtina algo más de una década después de la ejecución de Münzer, gestó la plasmación pictórica de otra crisis, en este caso la que produciría la Contrarreforma. Su obra colosal expresa la máxima glorificación del poder y la autoridad. Encarna el último escalón donde el destino de cada individuo depende de sus propias obras. Plantea la metáfora de un sistema donde la figura de Cristo es la luz, el sol en torno al cual giran los espíritus sometidos al veredicto de una divinidad justiciera. Se configura alegóricamente, por lo tanto, la conciencia de una libertad moral que se traduce en la misma responsabilidad que conduce a Picasso, ante el crimen de Guernica, hasta un claro compromiso ético.

Siguiendo este itinerario discontinuo de los afluentes que conducen al Guernica, resulta obvio referirse al Goya de Los desastres de la guerra, donde el apocalipsis goyesco se desarrolla en una sucesión de escenas escalofriantes que ilustran los estragos ocasionados por los jinetes de la guerra, del hambre, de la peste y la muerte. No pone nombres y apellidos a los personajes, ni lugares concretos a los episodios: los temas expresan el anonimato de la violencia colectiva, los montones de muertos, las víctimas del garrote vil, de la crueldad y la miseria. Eran horrores que Goya no copió, aunque sí los conociera, denunciándolos mediante un repertorio de crueldades que, a fin de cuentas, eran las mismas presentes en el Guernica. Pero Goya era una tragedia viviente: siendo hijo de la Ilustración, contempló cómo el sueño de la Razón producía monstruos invasores y despiadados; siendo un patriota, ya con impulsos románticos, sintió tortura por las vanidades, miserias y fanatismos con los que España malvivía mientras unos llevaban adelante la primera revolución industrial y otros expandían por Europa su poderío militar. Pocos resquicios quedaban para la esperanza, madre de las utopías, ante un panorama desolador, todavía más amargo porque el único horizonte que dejaba era el vacío tras la inmolación. Un grabado de Los desastres de la guerra representa a un cadáver corrupto que antes de morir había escrito en un papel la palabra "Nada". Y al pie de la composición, el título: "Nada. Ello dirá". Es decir: Goya deja que hable el silencio de la extinción, mientras al fondo hay una figura con la balanza del Juicio Final y un grupo siniestro completando la escena. Algunas láminas más adelante, decía: "Murió la verdad". Y después, haciendo una clara composición alegórica de la paz, afirmaba: "Esto es lo verdadero". Por consiguiente, se resistía a ser vencido por el terror, la incredulidad y el anonadamiento. Si no hay posibilidad de retorno para certificar el más allá, solamente queda el refugio de la ilusión idílica, conviviendo con la insidiosa persistencia del nihilismo que borra hasta la misma noción del tiempo.

Al llegar aquí, creemos comprender que nada de esto podía ser ajeno a Picasso cuando el gobierno de la República española le dio en 1937 la oportunidad de dirigirse al mundo civilizado mediante una pintura de grandes dimensiones en la Exposición Internacional de París. Es muy probable que el propio Picasso eligiera el tema y los contenidos, trascendiendo, repetimos, las referencias concretas a la guerra civil, excepto en el título y el enfoque general, dando a la obra una dimensión profética y universal. De ahí que la diversidad de las apelaciones visuales no constituyera una secuencia narrativa -como en Sueño y mentira de Franco-, sino una presencia simultánea que hacía del cuadro un símbolo a la vez unitario y complejo, donde la dialéctica entre las partes y el todo se configuraba -herencia del cubismo- dinámicamente en espacio-tiempo, exigiendo a la vez lecturas pormenorizadas e identificación con la poderosa llamada del conjunto.

Como en sus tiempos respectivos -tiempo del tiempo- hicieron el abad de Liébana, Durero, Miguel Ángel o Goya, Picasso interpretó los signos del Apocalipsis según el contexto mental e histórico de su propia circunstancia, pero sintetizando mitos paganos, símbolos religiosos y factores idiomáticos procedentes de sus propias evoluciones, hasta producir la síntesis de concreción y ambigüedad que potencia la comunicabilidad y el impacto emocional de la obra. Ahora bien, si en ciertos aspectos su emoción alcanza el nivel de la religión, no es menos cierta la exigencia de su lectura histórico-política, pues la historicidad del Guernica, su inserción en el tiempo de la historia, es igualmente de orden ético. Así, denunciando la amenaza apocalíptica de una devastadora conflagración mundial, extiende su mensaje hasta un futuro donde a la lucha por la paz se unen los desafíos planteados por la destrucción de la naturaleza, por el genocidio que el sórdido egoísmo del Norte comete con el Sur misérrimo y por una interminable procesión de insatisfacciones y ansiedades. Con deslumbradora claridad, se incorpora al rango de las profecías que denuncian a quienes asesinan la conciencia del tiempo desde la confusión que parece querer arrebatarle la dimensión del futuro y cancelar la responsabilidad ante un porvenir que puede ser el de la esperanza y la utopía, el de la imposibilidad y los sueños, o el de las pesadillas, el de los "tristes presentimientos de lo que ha de acontecer".

Pero seguir hablando de esto comportaría, probablemente, nuevos comienzos y combates. Conviene, pues, poner aquí un punto y aparte.

Agradezco profundamente el honor que me ha sido concedido y la paciencia por ustedes demostrada al escucharme.

Notas

1.- Fragmento citado por Manuel Tuñón de Lara, La España del siglo XX, tomo 3, Laia, Barcelona 1974.
2.- Rudolf Arnheim, El "Guernica" de Picasso, Gustavo Gili, Barcelona 1976.
3.- Eugenio d'Ors, Pablo Picasso, M. Aguilar editor, Madrid s.f.
4.- Eugenio d'Ors, La civilización en la historia, Ediciones Españolas, Madrid 1944.
5.- Giulio Carlo Argan, El arte moderno, tomo 2, Fernando Torres editor, Valencia 1975.
6.- Josep Renau, "Albures y cuitas con el "Guernica" y su madre", Cunal nº13, Gandía-Valencia 1982.
7.- Ver Donald Drew Egbert, El arte y la izquierda europea, Gustavo Gili, Barcelona 1981.
8.- Roland Penrose, Picasso, su vida y su obra, Argos Vergara, Barcelona 1981.
9.- Joaquín de la Puente, El Guernica, historia de un cuadro, Sílex, Madrid 1983.
10.- Ver Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte, Poseidón, Buenos Aires 1949.
11.- Santiago Sebastián, El Guernica de Picasso: contextos iconográficos, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, Murcia 1984.
12.- Herbert Read, "Picasso's Guernica", London Butlletin nº6, octubre 1938. También Frank D. Russell, El Guernica de Picasso, Editora Nacional, Madrid 1984; y Herschel B. Chipp, "Génesis y primeros avatares del Guernica", reproducido en Guernica-Legado Picasso, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Madrid 1981.
13.- Ver Juan Beneyto Pérez, Nacionalsocialismo, Editorial Labor, Barcelona 1934.
14.- Argan, ob. cit.
15.- José Ortega y Gasset, "Papeles sobre Veláquez y Goya", Revista de Occidente, Madrid 1950.
16.- Citado por Santiago Sebastán, ob. cit., nota 121, sobre la comunicación a Kahnweiler según requerimiento de A. Barr, recogida por Juan Larrea, "Guernica", Cuadernos para el Diálogo, en colaboración con Eduardo Finisterre, Madrid 1977.
17.- Veáse nota 16.
18.- Véase, en la obra citada de Russell, el punto titulado "El ruedo". Ver también Mario Meunier (La leyenda dorada de los dioses y de los héroes, Aguilar editor, Madrid s.f.) y Robert Graves (Los mitos griegos, Alianza Editorial, Madrid 1985).
19.- Apocalipsis de San Juan.
20.- Santiago Sebastián, ob. cit., apartados "Mitología y Religión" y "El Bestiario".
21.- Ver Émile Mâle, L'art religieux du XIIe siècle en France, "Le monde et la nature", Librairie Armand Colin, Paris 1953; Juan Larrea, Guernica y Santiago Sebastián, ob. cit. págs. 90-91.
22.- Ver Émile Mâle, ob. cit., en la nota 21, págs. 4-6; Juan Larrea, ob. cit., y Santiago Sebastián, ob. cit., págs. 90-91.
23.- Ernest Gombrich, Historia del arte, Ediciones Garriga, Barcelona 1978.
24.- Sobre la apasionante figura de Tomás Münzer, véase, entre una amplísima bibliografía: Ernest Bloch, Thomas Münzer, teólogo de la revolución, Madrid 1968; del mismo autor, El principio esperanza, Aguilar, Madrid 1958; Karl Mannheim, Ideología y utopía, Aguilar, Madrid 1958; Frank E. Manuel y Fritzie P. Manuel, El pensamiento utópico en el mundo occidental, tomo 1, Taurus, Madrid 1981.