Gianluigi Colalucci

EL CONCEPTO METODOLOGICO Y LOS RESULTADOS DE LA RESTAURACION DE LOS FRESCOS DE MIGUEL ÁNGEL EN LA CAPILLA SIXTINA.

Comúnmente se entiende por restauración cualquier intervención cuya finalidad es devolverle la funcionalidad a un producto de la actividad humana. En ello se encuentra, por lo tanto, implícito el concepto de función y de restablecimiento de la función. Aunque este concepto sea aplicable a casi todos los manufacturados, no sirve para la obra de arte, porque con frecuencia ésta, a lo largo del tiempo, ha perdido la función para la cual había sido creada.

De ello se deriva que aquello que sirve para la restauración de un manufacturado genérico, no sea aplicable para la restauración de una obra de arte. Será, por lo tanto, necesario que en el momento de la restauración, la obra que a pesar de todo, puede encerrar en sí misma potencialidad, sea reconocida como obra de arte y entre en las conciencias como tal.

El reconocimiento es un acto prioritario y fundamental, desde el momento en que existe un vínculo inseparable entre restauración y obra de arte, porque ésta condiciona a la restauración y no al contrario.

En mi opinión, se debe partir de este concepto para encontrar el correcto planteamiento metodológico de una restauración, porque este es el concepto filosófico fundamental que sirve de punto de partida a la Teoría de la Restauración elaborada por Cesare Brandi.

En esta obra, que considero piedra angular y punto de referencia insustituible de la moderna metodología de restauración, Brandi da la siguiente definición de restauración: "la restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte, en su consistencia física y en su doble polaridad estética e histórica, con miras a su transmisión al futuro".

Este concepto define los cuatro elementos cardinales sobre los cuales se articula toda la restauración moderna: el reconocimiento de la obra de arte como momento histórico crítico; la consistencia física, es decir, la materia de la cual está hecha la obra, que es en sustancia aquello que se puede restaurar; la exigencia estética, que comprende todo lo que atañe a la imagen, y la exigencia histórica que incumbe a la presencia de la obra a lo largo del tiempo.

El pensamiento brandiano rechaza el concepto interpretativo y reconstructivo de la restauración que ha caracterizado especialmente a las restauraciones decimonónicas, mientras que aboga por el concepto filológico, que, a través de la recuperación del texto pictórico original, permite una correcta relectura del mismo.

La actuación operativa en este planteamiento metodológico implica estudios e investigaciones muy profundas sobre la materia que constituye la obra y por esta razón la investigación científica representa hoy en este sector un papel de fundamental importancia.

He querido referirme muy brevemente a la teoría de la restauración de Cesare Brandi, para subrayar que la reciente restauración de los frescos de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina, se ha realizado de acuerdo con un riguroso y ampliamente consensuado planteamiento del método y no, como algunos se obstinan en creer, según capricho y arbitrio personal.

Por lo tanto ha sido justamente la limpieza realizada con criterio filológico la que ha permitido recuperar íntegramente la pintura de Miguel Ángel, oscurecida por materias extrañas depositadas por el tiempo y por los hombres.

Las restauraciones, con limpiezas y rehabilitaciones de diverso género y entidad, han acompañado la larga existencia de los frescos de la Capilla Sixtina.

Las condiciones precarias de las estructuras de los muros, en primer lugar, y las continuas infiltraciones de agua de lluvia, unidos al enorme ennegrecimiento del ambiente, han impuesto grandes y pequeños trabajos de mantenimiento y de restauración que, a largo plazo, han acabado por alterar notablemente el tono y la vibración de los colores originales, sobre todo los de la bóveda, directamente afectados por las infiltraciones de agua de lluvia y el del Juicio, sometido a su vez, al constante ennegrecimiento producido por las velas del altar.

Como todos sabemos, la Capilla Sixtina fue construida por orden del Papa Sixto IV en 1482, en una ladera de la Colina Vaticana, en el lugar donde se encontraba la medieval Capilla Magna, según el proyecto del arquitecto Giovannino de'Dolci.

La estructura arquitectónica de la capilla comenzó muy pronto a dañarse, a causa del abrupto terreno y de los cimientos inadecuados, que en buena parte todavía eran medievales, y a causa de las obras que se estaban realizando para construir la nueva Basílica de San Pedro que surge junto a la Capilla.

Las gravísimas grietas de los muros que comenzaron a recorrer la bóveda, pusieron en grave peligro la estabilidad de toda la construcción, y no se produjo ningún desplome significativo gracias al hecho de que la bóveda no estaba construida con ladrillos, sino con pequeños bloques de toba mezclados con cal y puzolana, y vertidos sobre un encofrado provisional de madera, según el antiguo sistema romano llamado de bóveda de saco (bóveda renacentista).

Los daños y los consiguientes intentos de saneamiento comenzaron antes de que Miguel Ángel pintase la bóveda, es decir, cuando ésta estaba pintada de azul con pequeñas estrellas doradas, según el proyecto de Pier Matteo d'Amelia, y sobre las paredes estaban ya los frescos de dos ciclos pictóricos con historias dedicadas al Antiguo y al Nuevo Testamento, pintadas por Perugino, Signorelli, Botticelli, Ghirlandaio y Cosimo Rosselli.

Las primeras restauraciones arquitectónicas fueron realizadas mediante la instalación de cadenas de hierro por encima de la bóveda y con el refuerzo de los cimientos, pero sin éxito, razón por la cual el edificio no se vio consolidado definitivamente hasta alrededor del año 1564, mediante la construcción de tres grandes contrafuertes.

En aquel tiempo Miguel Ángel había ya pintado la bóveda (1508-1512) y también el Juicio Final (1535-1540).

Los frescos sufrieron daños, como se ha dicho, tanto a causa de las lesiones de los muros, como a causa de la gran cantidad de hollín producida por las velas, antorchas y braseros, pero sobre todo a causa de las infiltraciones de agua de lluvia, que, procedentes del tejado, el cual durante mucho tiempo estuvo al descubierto después de un incendio, produjeron manchas de humedad y eflorescencias salinas, especialmente sobre los lunetos y a lo largo de la curvatura de la bóveda.

Las sales que se habían formado eran principalmente sulfatos, carbonatos y silicatos. Los dos primeros daban lugar a manchas blancas, en cambio los silicatos formaban las típicas manchas oscuras, absolutamente irreversibles.

En el pasado, los restauradores que trabajaban en Roma tenían la costumbre de intentar esconder los blanqueamientos producidos por las sales, extendiendo cola animal, muy líquida que, durante un cierto tiempo, tenía también la virtud de reavivar los colores.

Sobre los frescos, por lo tanto, se ha encontrado mucha cola animal, goma arábiga, la cual en tiempos más recientes ha sustituido a la cola, y una espesa capa de polvo y de hollín. Fue precisamente el humo, que enseguida comenzó a producir un precoz oscurecimiento de las pinturas, el que empujó al Papa Pablo III a instituir en octubre de 1543, el mundator el cual era la persona encargada de mantener limpios los frescos de la Capilla de Sixto. ("...PERSONA IDONEA PRO PRESERVATIONE PICTURARUM..." que "...PICTURAS TESTITUDINIS ET PARIETIS IN DICTA CAPELLA SIXTI IAM PERFECTAS..." estaba encargada de "...BENE MUNDARE ET MUNDATA TENERE AC A PULVERIBUS ET ALIIS IMMUNDITIIS, ETIAM EX FUMO LUMINARIUM...")

El primer mundator fue Francesco Amatori Urbinate, asistente y sirviente de Miguel Ángel. Quizá, no obstante, la entidad de los daños convertía en insuficiente el trabajo del mundator, razón por la cual se encargaba a otros restauradores la realización de intervenciones de carácter excepcional.

Por lo tanto, entre 1564 y 1570, el pintor de Módena, Domenico Carnevale, restauró la bóveda rehaciendo en fresco dos figuras del sacrificio de Noé que se habían perdido, dos dedos de la mano de Adán en la escena de la creación del hombre, la mano izquierda de Dios en la escena de la separación de las aguas, una parte de la cabeza del profeta Jeremías, quizá la figura de uno de los dos asistentes del mismo Profeta y gran parte de las figuras del rey y de la reina en una escena del Castigo de Amán.

Entre 1710 y 1712 el pintor Annibale Mazzuoli realizó la limpieza de los frescos de la bóveda y aplicó grapas de bronce en forma de T, para fijar los tambaleantes enlucidos. La limpieza se realizó con esponjas y vino griego que pensamos que sería un vino blanco de bajo precio, llamado precisamente griego, el cual se producía en aquella zona del sur de Italia que se denomina Magna Grecia. Incluso hoy en día en la misma zona se elabora un vino blanco, llamado griego pero se trata de un vino caro y de alta calidad.

A las limpiezas, por regla general, le seguían las aplicaciones de cola animal, más intensas en las zonas dañadas por las infiltraciones de agua y los repintes, cuya finalidad era reforzar, con color oscuro, las sombras debilitadas. En la segunda mitad del siglo XVIII y en los primeros años del XIX trabajaron otros restauradores sobre la bóveda, pero probablemente se trataba de restauraciones parciales, realizadas para esconder los continuos daños del agua.

En 1904, Seitz fijó los tambaleantes enlucidos de la bóveda, mediante la aplicación de grapas de latón e intentó también la limpieza de los frescos, pero se abandonó la operación a causa, probablemente, de la tenacidad de las antiguas colas. Así pues, se limitó a retocar los daños y a reforzar las sombras, repintándolas y a reavivar los colores utilizando goma arábiga. En los años veinte y treinta de este siglo, Biagetti ordenó la realización de intervenciones de consolidación de los enlucidos de la bóveda mediante inyecciones de cal y caseina.

El tejado de la capilla, que anteriormente sufrió algunas modificaciones, fue completamente reestructurado al principio de este siglo, y restaurado en 1975.

Se debe a la excelente calidad técnica de la obra de Miguel Ángel, el que sus frescos hayan superado con pocos daños las desastrosas infiltraciones del agua de lluvia, pero los espesos estratos de cola animal constituían un peligro constante debido a su contracción a causa de las fases de secado, que había producido y continuaba produciendo pequeños y extendidos desprendimientos de la película pictórica.

A consecuencia de las indagaciones preliminares se verificó que una intervención de restauración conservadora presuponía la eliminación de toda la cola presente en el fresco, aunque ésta hubiese modificado fuertemente el aspecto de la pintura. De hecho, la alteración de las colas y los numerosos repintados llevados a cabo especialmente sobre las sombras de los drapeados y sobre el modelado de los cuerpos, habían conferido a toda la bóveda una tonalidad oscura, tenebrosa y manchada, en la cual había quedado completamente ahogada la gama cromática de Miguel Ángel.

Por lo que atañe al ennegrecimiento y al oscurecimiento de estos frescos, recordaré lo que escribió Wolfgang Goethe en su célebre Viaje a Italia en fecha 16 de febrero de 1787: ... el 2 de febrero fuimos a la Capilla Sixtina, para asistir a la ceremonia de la bendición de los cirios. Pero eso no era para mí, y me fui muy pronto con mis amigos. Pienso de hecho: he aquí precisamente a los cirios, que desde hace tres siglos ennegrecen estos estupendos frescos y he aquí el incienso que, con tanto descaro, no sólo envuelve de vapores el sol único del arte, sino que de en año en año lo oculta cada vez más y acabará por sumergirlo en las tinieblas.

Pero precisamente a finales del siglo XVIII y del siglo XIX, en pleno periodo romántico, el aspecto de esta pintura, creída por muchos original, había creado en torno a la figura de Miguel Ángel el mito del tormento y de la melancolía negra. Mito al cual todavía se encuentran muchos vinculados hoy en día.

En 1936, el pintor Biagio Biagetti, en aquel tiempo director del laboratorio de restauración de pinturas de los Museos Vaticanos, durante las operaciones de consolidación de la bóveda, se dio cuenta de que en realidad la pintura de Miguel Ángel no era la que se veía, y así escribió: Cuando realmente pueda ocuparme de ella, no me será difícil demostrar que la armonía polícroma de la Sixtina nosotros la vemos como a través de un cristal ahumado...

La decisión de restaurar una obra de arte, las modalidades de intervención y las técnicas a emplear, derivan del estudio de cuatro factores variables estrechamente vinculados entre sí: la técnica pictórica de la obra, su estado de conservación, la naturaleza de las sustancias extrañas utilizadas en anteriores restauraciones y la posibilidad de garantizarle a la obra una buena conservación en el futuro. La decisión de la Dirección de los Museos Vaticanos, de emprender la limpieza de los frescos de la bóveda y del Juicio Final, se originó en el atento estudio de estos factores, por lo cual en 1980 se realizaron las primeras catas de limpieza en el luneto "Eleazar". A través de estas catas se elaboró el método óptimo que ha sido adoptado para la limpieza de los frescos de la bóveda.

El disolvente elegido para la eliminación de las sustancias extrañas está constituido por una mezcla, ampliamente experimentada, compuesta por agua, bicarbonato amónico, bicarbonato sódico, y un tensoactivo con una acción bactericida y antimicótica, y carboximetilcelulosa.

El método de limpieza de las partes realizadas en auténtico fresco ha sido el siguiente: lavado solamente con agua de la parte a limpiar, previamente estudiada. Aplicación a pincel de la mezcla disolvente durante un tiempo de contacto de tres minutos. Eliminación con esponja y agua de la mezcla disolvente y de las sustancias extrañas disueltas o hinchadas y reblandecidas; por último un lavado de la parte en cuestión solamente con agua desionizada.

Transcurrido un periodo de 24 horas de reposo y de secado del fresco, se repetía la aplicación de la mezcla disolvente con las mismas modalidades descritas. Donde fue necesario, se repitió la operación más de una vez, pero únicamente en pequeñas porciones.

Las partes originales pintadas al seco, fueron fijadas previamente con Paraloid B72, con la finalidad de protegerlas del agua durante la limpieza de las partes pintadas al fresco. A continuación, una vez limpiadas las partes del fresco, las partes pintadas al seco fueron liberadas del Paraloid y limpiadas con disolventes orgánicos específicos, desprovistos de agua, o mediante una compleja metodología que requiere mucho trabajo manual y que ha permitido, incluso en estos casos, el uso de disolventes acuosos.

El nivel de limpieza ha sido elegido teniendo en cuenta la exigencia de recuperar completamente todos los cambios cromáticos previstos por Miguel Ángel, sin los cuales la imagen resultaría plana y desprovista de volumen.

Durante los trabajos de restauración se encontró un pequeño fragmento del fresco de Miguel Ángel, realizado entre 1564 y 1570, colocado por Carnevale como relleno dentro de una grieta que atraviesa el pecho del desnudo que se encuentra sobre la figura de la Sibila Persa. Este fragmento, procedente de una zona limítrofe, y después recubierto con enlucido, permaneció escondido a la vista, inalterado, desde 1564 o 1570.

Hoy en día, con este hallazgo, sabemos como era el tono del color del fresco de Miguel Ángel, cincuenta años después de haber sido pintado: es decir totalmente similar al que hemos recuperado con la limpieza.

El estado de conservación del Juicio Final era peor y más problemático que el de la bóveda. Las infiltraciones de agua de lluvia afectaban solamente a una zona muy limitada de la parte alta, y una hendidura atravesaba casi verticalmente, por el centro, todo el fresco, acabándose no obstante a la altura de los lunetos.

Un gran número de arañazos habían dañado seriamente las figuras situadas en las proximidades de los soportes metálicos del baldaquino, colocado sobre el altar en 1714.

El humo de las velas era muy fuerte y muy pronto debió haberse oscurecido la pintura, porque se han identificado numerosos intentos de limpieza realizados a lo largo del tiempo y casi todos abandonados inmediatamente, probablemente a causa de las dificultades de la operación y de los malos resultados.

A cada intento de limpieza le seguía un reensuciamiento de la cata de limpieza, y esto aumentaba la confusión y la discontinuidad del estrato de suciedad oscura e incoherente que cubría la pintura.

Todas estas intervenciones, de las que resultan evidentes las huellas, no están documentadas, menos la de Pietro Camuccini de 1825, cuyo trabajo fue interrumpido por una comisión de la Academia de San Lucas. Incluso Camuccini volvió a ensuciar las figuras, utilizando no obstante para ello un método un poco más refinado, constituido por una densa red de pinceladas parduzcas a trazos.

La primera restauración del Juicio se debe desde luego a Domenico Carnevale, el cual puso sus siglas y fechó su trabajo en la empuñadura del remo de Caronte: D.C. 1566.

El cielo presentaba extrañas estrías claras, que un largo y profundo estudio científico ha permitido atribuir a una limpieza muy antigua, probablemente del siglo XVIII, realizada con una base muy fuerte como la lejía (o sosa) a media disolución mezclada con cenizas.

Tengamos en cuenta que una limpieza pictórica, como la realizada a tiras, podía restituir la luminosidad a todo el fresco, conservando no obstante un equilibrio entre el fondo parcialmente limpio y los grupos de figuras todavía oscuros.

La reciente limpieza del Juicio Final se ha realizado con una metodología que ha sido durante largo tiempo investigada.

Los primeros resultados se han comparado sucesivamente con la copia de Venusti que se conserva en Nápoles, y que ha resultado muy fiel al original, especialmente en los colores de las carnaciones.

El método utilizado ha sido el siguiente: limpieza preliminar con agua sola desionizada; segunda limpieza con carbonato amónico. Transcurridas 24 horas, aplicación durante doce minutos de una compresa constituida por cuatro hojas de papel japonés empapado en carbonato amónico y posterior limpieza con carbonato amónico.

Lavados finales con agua desionizada. Para eliminar las grasas presentes en la cola y sobre el fresco, se ha utilizado, con mucha moderación, una mezcla de disolventes polares y apolares.

Al igual que se hizo en la bóveda, las partes pintadas al seco se impermeabilizaron de forma preventiva y después se realizó una limpieza separada.

La limpieza del lapislazuli del cielo se ha realizado con el método que acabamos de describir, pero dada la extrema delicadeza del pigmento, la pequeña esponja natural empapada con carbonato amónico se utilizó como una bomba, de manera que la presión y descompresión de la mano permitiera absorber lentamente la suciedad.

Un problema que afectaba específicamente al Juicio Final estaba constituido por los velos, del siglo XVI y sucesivos, pero de esto hablaré posteriormente.

Tanto en la bóveda, como en el Juicio, los enlucidos despegados se fijaron con inyecciones de resinas acrílicas y de morteros desalificados.

La mayor parte de las grapas metálicas colocadas antiguamente, existentes sólo en la bóveda se han dejado in situ. Todas las reintegraciones al fresco de Carnevale se han conservado.

Nuestra reintegración pictórica se ha podido reducir al mínimo gracias al óptimo estado de conservación de los frescos. Allí donde se ha debido intervenir, se ha hecho utilizando colores de acuarela y con pinceladas a trazos para diferenciarlas de la pintura original.

No se le ha aplicado ninguna protección final a la superficie.

Sólo en las zonas degradadas por las eflorescencias salinas, sobre todo a nivel de los lunetos, se ha realizado un tratamiento con Paraloid B72, con el método C80, estudiado expresamente por nosotros.

Dado que no se ha aplicado ninguna sustancia protectora sobre los frescos, su buena conservación se ha confiado al acondicionamiento del microclima de la Capilla Sixtina, que ha sido estudiado por el CNR de Padua durante un año entero.

La instalación garantiza el filtrado del aire que se introduce en la Capilla, y el mantenimiento de la temperatura entre los 18 y 25 grados y la humedad relativa entre el 50 y el 60%. Los sensores colocados en diversas zonas envían constantemente información sobre el microclima a la central que elabora los datos y da las órdenes para que funcionen los grandes aparatos.

Todo el volumen de aire de la Capilla, de 10.000 metros cúbicos, se cambia completamente 1,7 veces cada hora.

Los análisis y las investigaciones científicas han sido realizadas por el Laboratorio de Investigaciones Científicas de los Museos Vaticanos, el Instituto Central para la Restauración y por la Universidad de Roma. A la amplia documentación fotográfica se ha añadido una toma cinematográfica realizada en tiempo real y durante todo el periodo de restauración (14 años), por la NTV de Tokio.

La restauración ha permitido sacar a la luz los colores originales, muy bien conservados y, en el caso de la bóveda, apreciar el valor estructural de la aparente arquitectura policéntrica, mientras que en el Juicio se ha recuperado la espacialidad sugerida por la vibrante atmósfera azul.

Tanto en la bóveda, como en el Juicio Final, pintado 23 años después de la bóveda, Miguel Ángel pinta al fresco auténtico, con una técnica refinadísima, apoyada en las experiencias más avanzadas de la gran tradición florentina del siglo XV.

El enlucido no es, sin embargo, el tradicional, de arena y cal; en Roma él adopta un enlucido constituido por cal y puzolana, que es una tierra volcánica de la zona de Roma y que le confiere a la argamasa una notable compactabilidad.

Los diseños de los cartones, tanto en el Juicio como en la bóveda, se transfieren mediante el ESTARCIDO y en menor medida, mediante INCISION INDIRECTA.

Hay, además, partes pintadas sin el uso de cartones, como los lunetos en la bóveda, o la piel de San Bartolomé en el Juicio. Como sabemos, la técnica del fresco se llama así porque la pintura se realiza sobre el enlucido fresco, con colores diluidos con agua únicamente, lo que significa que la superficie que un pintor puede cubrir en un día queda limitada al tiempo útil, con el fin de que el hidrato de calcio contenido en la argamasa, al reaccionar con el oxígeno del aire, comience a formar el carbonato de calcio, que fijará los pigmentos sobre el enlucido. La porción de enlucido que un pintor puede pintar en este espacio de tiempo, aproximadamente seis horas, se llama JORNADA. En la bóveda, Miguel Ángel pinta jornadas de grandes, incluso grandísimas dimensiones, como la de los lunetos, que miden cerca de 5,5 metros cuadrados cada una.

En el Juicio las jornadas son más pequeñas.

Los colores, tanto en la bóveda como en el Juicio, son aquellos más adecuados para el fresco, como los ocres y los óxidos. Los colores negros se utilizan raramente y se obtienen de huesos o sarmientos de vid quemados. El azul de la bóveda, salvo algún caso raro en que se ha encontrado el lapislazuli, son azules de esmalte, mientras que en el Juicio solamente hay lapislázuli. Los blancos siempre están constituidos por carbonato de calcio llamado blanco de San Juan (Nievin o Blanco de España).

Con frecuencia Miguel Ángel utiliza como color blanco apagado, el color mismo del enlucido que es muy claro, con tendencia al gris.

Los pigmentos son todos de altísima calidad, utilizados puros, evitando las mezclas, con el fin de obtener las diversas tonalidades a través de sucesivas veladuras, lo que requiere una gran seguridad de ejecución y no permite cambiar de opinión. El resultado es una pintura muy limpia, constituida por colores límpidos, brillantes y luminosos.

En la técnica al fresco es normal añadir pintura al seco, para integrarla en el fresco, especialmente si el pintor quiere utilizar algún color no adecuado para el fresco o quiere corregir las líneas de una figura. Miguel Ángel utiliza esta técnica con mucha parquedad, de hecho en la bóveda lo encontramos en pocos casos, sobre todo en los arrepentimientos tardíos.

En el Juicio, por el contrario, existen algunos colores aplicados al seco, como la laca roja y el amarillento (giallolino), y además hay algunos grupos de pequeñas cabezas, pintadas directamente sobre el azul del cielo. Los arrepentimientos, son aquí mucho más vistosos y numerosos que en la bóveda.

La figura de Cristo Juez es, desde este punto de vista, la más atormentada.

Caso aparte es el del azul de lapislázuli del cielo del Juicio que, siendo un pigmento mineral obtenido mediante molienda de la piedra omónima, se presenta en gránulos grandes, muy difíciles de aplicar al fresco, razón por la cual Miguel Ángel, siguiendo la norma, le ha constituido un estrato preparatorio de blanco de San Juan que favorece la carbonatación y la fijación del pigmento. El cielo, en origen, debía tener algún tipo de acabado al seco, porque hemos encontrado las huellas, lo cual, no obstante, debió de perderse muy pronto debido a los cepillados y limpiezas antiguas.

Como se sabe, el Juicio Final fue censurado enseguida, especialmente debido a las excesivas desnudeces consideradas obscenas e inadecuadas, hasta el punto de que el Concilio de Trento determinó su corrección. En 1564 se le hizo el encargo a Daniele da Volterra y después, a su muerte, a Girolamo da Fano y por último a Carnevale.

Las intervenciones censoras continuaron, no obstante, incluso en épocas sucesivas, como lo testimonia Richard a mediados del siglo XVIII. Casi todas estas intervenciones, que son 42, han sido pintadas al temple, a excepción de dos: San Biagio y Santa Catalina, que se rehicieron al fresco después de haber borrado a golpes de cincel el original. La copia de Venusti conservada en Nápoles nos muestra cual era la versión original de estas dos figuras.

Las dos figuras originales no se han perdido para siempre, mientras que debajo de los otros velos se encuentra todavía la pintura original, quizá ligeramente raspada.

Por este motivo, se planteó el problema de conservar los velos o recuperar la pintura original, y tras larga reflexión se decidió conservar las del siglo XVI porque representan un importante testimonio histórico, al haber sido ordenadas por el Concilio de Trento, mientras que se ha decidido eliminar las tardías, desprovistas de importancia histórica, desde el momento en que no se sabe quién ordenó pintarlas.

La investigación científica realizada por tres institutos distintos, el Gabinete de Investigaciones Científicas de los Museos Vaticanos, la Universidad de Roma y la de Turín, ha permitido fechar y seleccionar los diversos velos, resultando que los del siglo XVIII son 22.

Como conclusión de la exposición de los muchos problemas que se presentaron en la restauración de los frescos de la Sixtina, exposición que he debido realizar necesariamente a grandes rasgos, quisiera mostrar, a través de una serie de diapositivas, la técnica y el ductus de las pinceladas de Miguel Ángel y comparar su modo de trabajar, sobre la bóveda y sobre el Juicio, para identificar asonancias y diversidades entre estas dos obras.

En la bóveda, como se ha dicho, el color es sustancialmente el que corresponde a los pintores de frescos del siglo XV, especialmente de la primera mitad, porque ya en la segunda mitad, su sensibilidad cromática parece refinarse y liberarse de los esquemas tradicionales para llegar a elegir aproximaciones tonales más personales.

En el Juicio los colores son más decididos y quizá más ácidos, en estrecha y constante relación con el fondo azul del cielo.

La antigua técnica del TORNASOLADO, que consiste en la conjunción de colores puros complementarios, es utilizada por Miguel Ángel de forma muy personal con la finalidad de hacer que las figuras sean volumétricas. En el Juicio, el tornasolado no es frecuente y tiene tonos más agresivos que los que encontramos en la bóveda, donde los tonos son más suaves.

El azul del cielo, en la bóveda, es pálido y crea una atmósfera rarificada, mientras que en el Juicio el lapislázuli crea una atmósfera intensa, de tonos decididos.

En el Juicio, el claroscuro y el modelado de los desnudos es más fuerte que los desnudos de la bóveda.

La textura de las pinceladas en la bóveda es muy variada, pero siempre ordenada y estructurada, mientras que en el Juicio encontramos pinceladas rápidas, quizás duras; pinceladas que impresionan por su efecto, pero también, aunque no sea frecuentemente, pinceladas ligeras difuminadas, fundidas u ordenadas, que de algún modo recuerdan a aquellas ya vistas en la bóveda.

En el Juicio, además, hace su aparición un modo de pintar a punta de pincel que deshila el perfil de las figuras y que en la cabeza de la Virgen se convierte además en un "puntillismo" ante litteram.

El rostro de Cristo, de líneas purísimas, de estatua griega, está pintado con pinceladas ligeras, casi inmateriales, pero que todavía le confieren un sólido cuerpo al robusto modelado.

La intensa mirada se origina en no más de tres pinceladas parduzcas.

Mi sensación personal es que toda la pintura de Miguel Ángel, más allá del color o del ductus de las pinceladas, sea una pintura compleja, llena de contenidos intelectuales y espirituales, una pintura que se origina en la mente, en el cálculo y en un severo control de los equilibrios, como una estructura arquitectónica de gran inspiración. Creo que nos equivocaríamos si buscáramos en la pintura de Miguel Ángel lo que a menudo encontramos en la de pintores natos como Rafael, Tiziano, Rubens o Velázquez, es decir: capricho, instinto y goce del color.

La de Miguel Ángel es una pintura muy severa, ciertamente con sufrimiento, a pesar de la lección cromática realizada y por ello ésta no siempre se desvela a primera vista al observador superficial y a algunos puede parecerles de difícil comprensión, lo cual me lleva a pensar que, paradójicamente, antes de la limpieza, quizá el primer impacto con esta obra resultara más tranquilizador por la pesada capa oscura y por los negros repintes que oscurecían los colores y exaltaban los menos problemáticos claroscuros monocromos.

En la conclusión de mi exposición deseo recordar al historiador de arte Fabrizio Mancinelli, que ha dirigido durante 14 años la restauración y que desgraciadamente desapareció poco después de la finalización de los trabajos.