Gianluigi Colalucci

EL CONCEPTE METODOLÒGIC I ELS RESULTATS DE LA RESTAURACIÓ DELS FRESCOS DE MIQUEL ÀNGEL A LA CAPELLA SIXTINA.

Comunament s'entén per restauració qualsevol intervenció que té com a finalitat tornar la funcionalitat a un producte de l'activitat humana. En això es troba, per tant, implícit el concepte de funció i de restabliment de la funció. Encara que aquest concepte siga aplicable a quasi tots els productes manufacturats, no serveix per a l'obra d'art, perquè sovint aquesta, al llarg del temps, ha perdut la funció per a la qual es va crear.

D'això es deriva que el que serveix per a la restauració d'un producte manufacturat genèric, no siga aplicable per a la restauració d'una obra d'art. És, per tant, necessari que en el moment de la restauració, l'obra que malgrat tot, pot encloure en si mateixa potencialitat, siga reconeguda com a obra d'art i entre en les consciències amb aquesta consideració.

El reconeixement és un acte prioritari i fonamental, des del moment en què hi ha un vincle inseparable entre restauració i obra d'art, perquè aquesta condiciona la restauració i no al contrari.

Al meu entendre, s'ha de partir d'aquest concepte per a trobar el correcte plantejament metodològic d'una restauració, perquè aquest és el concepte filosòfic fonamental que serveix de punt de partida a la teoria de la restauració elaborada per Cesare Brandi.

En aquesta obra, que considere pedra cantonera i punt de referència insubstituïble de la moderna metodologia de restauració, Brandi dóna la següent definició de restauració: "la restauració constitueix el moment metodològic del reconeixement de l'obra d'art, en la seua consistència física i en la seua doble polaritat estètica i històrica, amb vista a la transmissió d'aquesta cap al futur".

Aquest concepte defineix els quatre elements cardinals sobre els quals s'articula tota la restauració moderna: el reconeixement de l'obra d'art com a moment històric crític; la consistència física, és a dir, la matèria de que l'obra està feta, que és en substància el que es pot restaurar; l'exigència estètica, que comprén tot el que afecta la imatge, i l'exigència històrica que incumbeix a la presència de l'obra al llarg del temps.

El pensament brandià rebutja el concepte interpretatiu i reconstructiu de la restauració que ha caracteritzat especialment les restauracions vuitcentistes, mentre que advoca pel concepte filològic, que, a través de la recuperació del text pictòric original, en permet una correcta relectura.

L'actuació operativa en aquest plantejament metodològic implica estudis i investigacions molt profundes sobre la matèria que constitueix l'obra i per aquesta raó la investigació científica representa avui en aquest sector un paper de fonamental importància.

He volgut referir-me molt breument a la teoria de la restauració de Cesare Brandi per tal de subratllar que la recent restauració dels frescos de Miquel Àngel de la Capella Sixtina s'ha efectuat d'acord amb un rigorós i àmpliament consensuat plantejament del mètode i no pas, com alguns s'obstinen a creure, segons capritx i arbitri personal.

Per tant ha sigut justament la neteja feta amb criteri filològic la que ha permés recuperar íntegrament la pintura de Miquel Àngel, enfosquida per matèries estranyes dipositades pel temps i pels homes.

Les restauracions, amb neteges i rehabilitacions de divers gènere i entitat han acompanyat la llarga existència dels frescos de la Capella Sixtina.

Les condicions precàries de les estructures dels murs, en primer lloc, i les contínues infiltracions d'aigua de pluja, juntament amb l'enorme ennegriment de l'ambient, han imposat grans i petits treballs de manteniment i de restauració que, a llarg termini, han alterat notablement el to i la vibració dels colors originals, sobretot els de la volta, directament afectats per les infiltracions d'aigua de pluja i el del Judici, sotmés al seu torn al constant ennegriment produït per els ciris de l'altar.

Com tots sabem, la Capella Sixtina va ser construïda per ordre del papa Sixt IV el 1482 en un vessant del tossal Vaticà, al lloc on es trobava la medieval Capella Magna, segons el projecte de l'arquitecte Giovannino de'Dolci.

L'estructura arquitectònica de la capella va començar molt prompte a fer-se malbé a causa de l'abrupte terreny i dels fonaments inadequats, que en bona part encara eren medievals, i a causa de les obres que es feien per a construir la nova basílica de Sant Pere que s'alça al costat de la Capella.

Els gravíssims clivells dels murs que van començar a recórrer la volta van posar en greu perill l'estabilitat de tota la construcció, i no es va produir cap afonament significatiu gràcies al fet que la volta no estava construïda amb rajoles, sinó amb petits blocs de tosca mesclats amb calç i putzolana, i abocats sobre un encofrat provisional de fusta, segons l'antic sistema romà dit de volta de sac (volta renaixentista).

Els danys i els consegüents intents de sanejament van començar abans que Miquel Àngel pintara la volta, és a dir, quan aquesta estava pintada de blau amb estreletes daurades, segons el projecte de Pier Matteo d'Amelia, i sobre les parets hi havia ja els frescos de dos cicles pictòrics amb històries dedicades a l'Antic i al Nou Testament, pintades per Perugino, Signorelli, Botticelli, Ghirlandaio i Cosimo Rosselli.

Les primeres restauracions arquitectòniques es van fer mitjançant la instal·lació de cadenes de ferro per damunt de la volta i amb el reforçament dels fonaments, però sense èxit, raó per la qual l'edifici no va ser consolidat definitivament fins al voltant de l'any 1564, mitjançant la construcció de tres grans contraforts.

En aquell temps Miquel Àngel hi havia ja pintat la volta (1508-1512) i també el Judici Final (1535-1540).

Els frescos van sofrir danys, com s'ha dit, tant a causa de les lesions dels murs com a causa de la gran quantitat de sutge produït per ciris, torxes i brasers, però sobretot a causa de les infiltracions d'aigua de pluja que, procedents de la teulada, teulada que durant molt de temps va estar al descobert després d'un incendi, van produir taques d'humitat i eflorescències salines, especialment sobre les llunetes i al llarg de la curvatura de la volta.

Les sals que s'havien format eren principalment sulfats, carbonats i silicats. Els dos primers creaven taques blanques, per contra, els silicats formaven les típiques taques fosques, absolutament irreversibles.

En el passat, els restauradors que treballaven a Roma tenien el costum d'intentar amagar els emblanquinaments produïts per les sals estenent cola animal, molt líquida que, durant un cert temps, tenia també la virtut de revifar els colors.

Sobre els frescos, per tant, s'ha trobat molta cola animal, goma aràbiga, la qual en temps més recents ha substituït la cola, i una espessa capa de pols i de sutge. Va ser precisament el fum, que de seguida va començar a produir un precoç enfosquiment de les pintures, el que va espentar el papa Pau III a instituir l'octubre de 1543, el mundator , que era la persona encarregada de mantenir nets els frescos de la Capella de Sixt. ("...PERSONA IDONEA PRO PRESERVATIONE PICTURARUM..." que "...PICTURAS TESTITUDINIS ET PARIETIS IN DICTA CAPELLA SIXTI IAM PERFECTAS..." estava encarregada de "...BENE MUNDARE ET MUNDATA TENERE AC A PULVERIBUS ET ALIIS IMMUNDITIIS, ETIAM EX FUMO LUMINARIUM...")

El primer mundator va ser Francesco Amatori Urbinate, assistent i servent de Miquel Àngel. Potser, però, l'entitat dels danys convertia en insuficient el treball del mundator , raó per la qual s'encarregava a altres restauradors la realització d'intervencions de caràcter excepcional.

Per tant, entre 1564 i 1570, el pintor de Mòdena, Domenico Carnevale, va restaurar la volta refent en frescdues figures del sacrifici de Noé que s'havien perdut, dos dits de la mà d'Adam en l'escena de la creació de l'home, la mà esquerra de Déu en l'escena de la separació de les aigües, una part del cap del profeta Jeremies, potser la figura d'un dels dos assistents del mateix Profeta i gran part de les figures del rei i de la reina en una escena del càstig d'Adam.

Entre 1710 i 1712 el pintor Annibale Mazzuoli va netejar els frescos de la volta i va aplicar grapes de bronze en forma de T, per a fixar els trontollants enlluïts. La neteja es va fer amb esponges i vi grec que pensem que devia ser un vi blanc de baix preu, dit precisament grec, que es produïa en aquella zona del sud d'Itàlia que es diu la Magna Grècia. Fins i tot avui en dia en la mateixa zona s'elabora un vi blanc, dit grec, però es tracta d'un vi car i d'alta qualitat.

Després de les neteges, per regla general, venien les aplicacions de cua animal, més intenses en les zones malmeses per les infiltracions d'aigua i les repintades, la finalitat de les quals era reforçar, amb color fosc, les ombres debilitades. En la segona meitat del segle XVIII i en els primers anys del XIX van treballar altres restauradors sobre la volta, però probablement es tractava de restauracions parcials, fetes per tal d'amagar els continus danys de l'aigua.

El 1904 Seitz va fixar els trontollants enlluïts de la volta mitjançant l'aplicació de grapes de llautó i va intentar també la neteja dels frescos, però l'operació es va abandonar a causa, probablement, de la tenacitat de les antigues coles. Així doncs, es va limitar a retocar els danys i reforçar les ombres, repintant-les, i a revifar els colors utilitzant goma aràbiga. Durant els anys vint i trenta d'aquest segle Biagetti va ordenar la realització d'intervencions de consolidació dels enlluïts de la volta mitjançant injeccions de calç i caseïna.

La teulada de la capella, que abans havia tingut algunes modificacions, va ser completament reestructurada al principi d'aquest segle i restaurada el 1975.

Gràcies a l'excel·lent qualitat tècnica de l'obra de Miquel Àngel, el seus frescos han superat amb pocs danys les desastroses infiltracions de l'aigua de pluja, però els espessos estrats de cola animal constituïen un perill constant pel fenomen de contracció a causa de les fases d'assecatge que havia produït i continuava produint petits i estesos despreniments de la pel·lícula pictòrica.

A conseqüència de les indagacions preliminars es va verificar que una intervenció de restauració conservadora pressuposava l'eliminació de tota la cola present en el fresc, encara que aquesta hauria modificat fortament l'aspecte de la pintura. De fet, l'alteració de les coles i de les nombroses repintades, realitzades especialment sobre les ombres dels drapejats i sobre el modelatge dels cossos, havien conferit a tota la volta una tonalitat fosca, tenebrosa i tacada en què havia quedat completament ofegada la gamma cromàtica de Miquel Àngel.

Pel que afecta a l'ennegriment i l'enfosquiment d'aquests frescos, recordaré el que va escriure Wolfgang Goethe en el seu cèlebre Viatge a Itàlia amb data de 16 de febrer de 1787: ... el 2 de febrer vam ser a la Capella Sixtina per assistir a la cerimònia de la benedicció dels ciris. Però això no m'interessava i me'n vaig anar molt prompte amb els meus amics. Pense de fet: heus ací precisament els ciris, que des de fa tres segles ennegreixen aquests magnífics frescos i heus ací l'encens que, amb tant de desvergonyiment, no sols rodeja de vapors el sol únic de l'art, sinó que any rere any l'oculta cada vegada més i al final el submergirà en les tenebres.

Però precisament a final del segle XVIII i del segle XIX, en ple període romàntic, l'aspecte d'aquesta pintura, creguda per molts original, havia creat a l'entorn de la figura de Miquel Àngel el mite del turment i de la malenconia negra. Mite al qual encara molts es troben vinculats avui en dia.

El 1936, el pintor Biagio Biagetti, en aquell temps director del laboratori de restauració de pintures dels Museus Vaticans, durant les operacions de consolidació de la volta, es va adonar que en realitat la pintura de Miquel Àngel no era la que es veia, i així ho va escriure: Quan realment me'n puga ocupar, no em serà difícil demostrar que, l'harmonia policroma de la Sixtina, nosaltres la veiem com a través d'un vidre fumat...

La decisió de restaurar una obra d'art, les modalitats d'intervenció i les tècniques que s'hi han d'aplicar, deriven de l'estudi de quatre factors variables estretament vinculats entre si: la tècnica pictòrica de l'obra, l'estat de conservació, la naturalesa de les substàncies estranyes emprades en restauracions anteriors i la possibilitat de garantir a l'obra una bona conservació en el futur. La decisió de la Direcció dels Museus Vaticans de mamprendre la neteja dels frescos de la volta i del Judici Final es va originar en l'atent estudi d'aquests factors, per la qual cosa el 1980 es van fer les primeres cales de neteja en la lluneta Eleazar . A través d'aquestes cales es va elaborar el mètode òptim que s'adoptà per a la neteja dels frescos de la volta.

El dissolvent elegit per a l'eliminació de les substàncies estranyes està constituït per una mescla, àmpliament experimentada, composta per aigua, bicarbonat amònic, bicarbonat sòdic i un tensioactiu amb una acció bactericida i antimicòtica, i carboximetilcel·lulosa.

El mètode de neteja de les parts pintades en autèntic fresc ha sigut el següent: llavat només amb aigua de la part per netejar, estudiada prèviament. Aplicació amb pinzell de la mescla dissolvent durant un temps de contacte de tres minuts. Eliminació amb esponja i aigua de la mescla dissolvent i de les substàncies estranyes dissoltes o inflades i reblanides; finalment un llavat de la part en qüestió només amb aigua desionitzada.

Transcorregut un període de 24 hores de repòs i d'assecatge del fresc, es repetia l'aplicació de la mescla dissolvent amb les mateixes modalitats descrites. Allà on va caldre, l'operació es va repetir més d'una vegada, però únicament en petites porcions.

Les parts originals pintades en sec van ser fixades prèviament amb Paraloid B72, amb la finalitat de protegir-les de l'aigua durant la neteja de les parts pintades al fresc. A continuació, una vegada netejades les parts del fresc, les parts pintades en sec van ser alliberades del Paraloid i netejades amb dissolvents orgànics específics, desproveïts d'aigua, o mitjançant una complexa metodologia que requereix molt de treball manual i que ha permés, fins i tot en aquests casos, l'ús de dissolvents aquosos.

El nivell de neteja ha sigut elegit tenint en compte l'exigència de recuperar completament tots els canvis cromàtics previstos per Miquel Àngel, sense els quals la imatge resultaria plana i desproveïda de volum.

Durant els treballs de restauració es va trobar un petit fragment del fresc de Miquel Àngel, realitzat entre 1564 i 1570, col·locat per Carnevale a manera de farciment dins d'un clivell que travessa el pit del nu que es troba sobre la figura de la sibil·la Persa. Aquest fragment, procedent d'una zona limítrofa, i després recobert amb lluït, va quedar amagat a la vista, inalterat, des de l'any 1564 o 1570.

Avui en dia, amb aquesta troballa, sabem com era el to del color del fresc de Miquel Àngel, cinquanta anys després d'haver sigut pintat: és a dir totalment semblant al que hem recuperat amb la neteja.

L'estat de conservació del Judici Final era pitjor i més problemàtic que el de la volta. Les infiltracions d'aigua de pluja afectaven només una zona molt limitada de la part alta, i un clivell travessava quasi verticalment, pel centre, tot el fresc, però acabava a l'altura de les llunetes.

Un gran nombre d'arraps havien danyat seriosament les figures situades en les proximitats dels suports metàl·lics del baldaquí, col·locat sobre l'altar el 1714.

El fum dels ciris era molt fort i molt prompte degué enfosquir la pintura, perquè s'han identificat nombrosos intents de neteja fets al llarg del temps i quasi tots abandonats immediatament, probablement a causa de les dificultats de l'operació i dels mals resultats.

Després de cada intent de neteja seguia un reembrutament de la cala de neteja, i això augmentava la confusió i la discontinuïtat de l'estrat de brutícia fosca i incoherent que cobria la pintura.

Totes aquestes intervencions, les empremtes de les quals són evidents, no estan documentades, llevat de la de Pietro Camuccini de 1825, el treball de la qual va ser interromput per una comissió de l'Acadèmia de Sant Lluc. Fins i tot Camuccini va tornar a embrutar les figures amb un mètode un poc més refinat, constituït per una densa xarxa de pinzellades terroses a traços.

La primera restauració del Judici es deu per descomptat a Domenico Carnevale, que va posar les seues sigles i va datar el seu treball en l'empunyadura del rem de Caront: D. C. 1566.

El cel presentava estranyes estries clares que un llarg i profund estudi científic ha permés atribuir a una neteja molt antiga, probablement del segle XVIII, feta amb una base molt forta com el lleixiu (o sosa) a mitja dissolució mesclada amb cendres.

Tinguem en compte que una neteja pictòrica, com la feta a tires, podia restituir la lluminositat a tot el fresc, tot conservant, però, un equilibri entre el fons parcialment net i els grups de figures encara foscos.

La recent neteja del Judici Final s'ha fet amb una metodologia que ha sigut durant llarg temps investigada.

Els primers resultats s'han comparat successivament amb la còpia de Venusti que es conserva a Nàpols i que ha resultat molt fidel a l'original, especialment en els colors de les carnacions.

El mètode emprat ha sigut el següent: neteja preliminar amb aigua sola desionitzada; segona neteja amb carbonat amònic. Transcorregudes 24 hores, aplicació durant dotze minuts d'una compresa constituïda per quatre fulls de paper japonés amerat de carbonat amònic i posterior neteja amb carbonat amònic.

Llavats finals amb aigua desionitzada. Per a eliminar els greixos presents en la cola i sobre el fresc s'ha usat, amb molta moderació, una mescla de dissolvents polars i apolars.

Igual que es va fer en la volta, les parts pintades en sec es van impermeabilitzar de forma preventiva i després se'n va fer una neteja separada.

La neteja del lapislàtzuli del cel s'ha fet amb el mètode que acabem de descriure, però a causa de l'extrema delicadesa del pigment, la petita esponja natural amerada de carbonat amònic es va usar com una bomba, de manera que la pressió i descompressió de la mà permetera absorbir lentament la brutícia.

Un problema que afectava específicament el Judici Final era el dels vels, del segle XVI i successius, però ja en parlaré més avant.

Tant en la volta com en el Judici , els enlluïts desenganxats es van fixar amb injeccions de resines acríliques i de morters desalificats.

La major part de les grapes metàl·liques col·locades antigament, existents només en la volta, s'han deixat al mateix lloc. Totes les reintegracions al fresc de Carnevale s'han conservat.

La nostra reintegració pictòrica s'ha pogut reduir al mínim gràcies a l'òptim estat de conservació dels frescos. Allí on calia intervenir, s'ha fet utilitzant colors d'aquarel·la i amb pinzellades a traços per tal de diferenciar-les de la pintura original.

No s'ha aplicat cap protecció final a la superfície.

Només en les zones degradades per les eflorescències salines, sobretot a les llunetes, s'ha fet un tractament amb Paraloid B72, amb el mètode C80, estudiat expressament per nosaltres.

Atés que no s'ha aplicat cap substància protectora sobre els frescos, la bona conservació d'aquests s'ha confiat al condicionament del microclima de la Capella Sixtina, que ha sigut estudiat pel CNR de Pàdua durant un any sencer.

La instal·lació garanteix el filtratge de l'aire que s'introdueix a la Capella, i el manteniment de la temperatura entre els 18 i 25 graus i la humitat relativa entre el 50% i el 60%. Els sensors col·locats en diverses zones envien constantment informació sobre el microclima a la central que elabora les dades i dóna les ordres perquè funcionen els grans aparells.

Tot el volum d'aire de la Capella, de 10.000 metres cúbics, es canvia completament 1,7 vegades cada hora.

Les anàlisis i les investigacions científiques, les han efectuades el Laboratori d'Investigacions Científiques dels Museus Vaticans, l'Institut central per a la Restauració i per la Universitat de Roma. A l'àmplia documentació fotogràfica, s'hi ha afegit una presa cinematogràfica efectuada en temps real i durant tot el període de restauració (14 anys), per la NTV de Tòquio.

La restauració ha permés descobrir els colors originals de la pintura, molt ben conservats i, en el cas de la volta, apreciar el valor estructural de l'aparent arquitectura policèntrica, mentre que en el Judici s'ha recuperat l'espacialitat suggerida per la vibrant atmosfera blava.

Tant en la volta com en el Judici Final , pintat 23 anys després de la volta, Miquel Àngel pinta el fresc autèntic, amb una tècnica refinadíssima, refermada en les experiències més avançades de la gran tradició florentina del segle XV.

L'enlluït no és, però, el tradicional, d'arena i calç; a Roma Miquel Àngel adopta un enlluït constituït per calç i putzolana, que és una terra volcànica de la zona de Roma i que confereix a l'argamassa una notable compactabilitat.

Els dissenys dels cartons, tant en el Judici com en la volta, es transfereixen mitjançant l'ESTERGIT i també, però no tant, mitjançant INCISIÓ INDIRECTA.

Hi ha, a més, parts pintades sense l'ús de cartons, com les llunetes en la volta, o la pell de sant Bartomeu en el Judici . Com sabem, la tècnica del fresc s'anomena així perquè la pintura s'aplica sobre el lluït fresc, amb colors diluïts amb aigua únicament, la qual cosa significa que la superfície que un pintor pot cobrir en un dia queda limitada al temps útil, a fi que l'hidrat de calci contingut en l'argamassa, en reaccionar amb l'oxigen de l'aire, comence a formar el carbonat de calci, que fixarà els pigments sobre el lluït. La porció de lluït que un pintor pot pintar en aquest espai de temps, aproximadament sis hores, es diu JORNADA. En la volta, Miquel Àngel pinta jornades de grans, fins i tot grandíssimes dimensions, com la de les llunetes, que fan prop de 5,5 metres quadrats cadascuna.

En el Judici les jornades són més menudes.

Els colors, tant en la volta com en el Judici , són els més adequats per al fresc, com els ocres i els òxids. Els colors negres s'usen molt poc i s'obtenen d'ossos o sarments de vinya cremats. El blau de la volta, excepte algun cas rar en què s'ha trobat lapislàtzuli, són blau d'esmalt, mentre que en el Judici només hi ha lapislàtzuli. Els blancs sempre estan constituïts per carbonat de calci anomenat blanc de Sant Joan (blanc d'Espanya).

Sovint Miquel Àngel usa com a color blanc apagat, el color mateix del lluït que és molt clar, amb tendència al gris.

Tots els pigments són d'altíssima qualitat, usats purs i evitant les mescles a fi d'obtenir les diverses tonalitats a través de successives veladures, la qual cosa requereix una gran seguretat d'execució i no permet canviar d'opinió. El resultat és una pintura molt neta, constituïda per colors límpids, brillants i lluminosos.

En la tècnica al fresc és normal afegir-hi pintura en sec per ta d'integrar-la en el fresc, especialment si el pintor vol usar algun color no adequat per al fresc o vol corregir les línies d'una figura. Miquel Àngel usa aquesta tècnica amb molta parquedat, de fet en la volta la vam trobar en pocs casos, sobretot en els penediments tardans.

En el Judici , al contrari, hi ha alguns colors aplicats en sec, com la laca roja i el grogrós ( giallolino ), i a més hi ha grups de petits caps pintats directament sobre el blau del cel. Els penediments són ací molt més vistosos i nombrosos que en la volta.

La figura de Crist jutge és, des d'aquest punt de vista, la més turmentada.

Un cas a banda és el del blau de lapislàtzuli del cel del Judici que, en ser un pigment mineral obtingut mitjançant mòlta de la pedra homònima, es presenta en grànuls grans molt difícils d'aplicar al fresc, raó per la qual Miquel Àngel, seguint la norma, li ha constituït un estrat preparatori de blanc de Sant Joan que afavoreix la carbonatació i la fixació del pigment. El cel, en origen, havia de tenir algun tipus d'acabat al sec, perquè n'hem trobat les empremtes, però aquest acabat degué perdre's molt prompte a causa de les raspadures i les neteges antigues.

Com se sap, el Judici Final va ser censurat de seguida, especialment a causa de les excessives nueses considerades obscenes i inadequades, fins al punt que el Concili de Trento va determinar-ne l'esmena. El 1564 es va fer l'encàrrec a Daniele da Volterra; després, quan aquest va morir, a Girolamo da Fano, i finalment a Carnevale.

Les intervencions censores van continuar, tanmateix, fins i tot en èpoques successives, com ho testimonia Richard a mitjan segle XVIII. Quasi totes aquestes intervencions, que són 42, han sigut pintades al tremp, llevat de dues: sant Biagio i santa Caterina, que es van refer al fresc després d'haver esborrat a colps de cisell l'original. La còpia de Venusti conservada a Nàpols ens mostra quina era la versió original d'aquestes dues figures.

Les dues figures originals no s'han perdut per a sempre, mentre que davall dels altres vels es troba encara la pintura original, potser lleugerament raspada.

Per aquest motiu es va plantejar el problema de conservar els vels o recuperar la pintura original, i després de llarga reflexió es va decidir conservar les del segle XVI perquè representen un important testimoni històric, en haver sigut ordenades pel Concili de Trento, mentre que s'ha decidit eliminar les tardanes, desproveïdes d'importància històrica, des del moment en què no se sap qui va ordenar pintar-les.

La investigació científica efectuada per tres instituts distints, el Gabinet d'Investigacions Científiques dels Museus Vaticans, la Universitat de Roma i la de Torí, ha permés datar i seleccionar els diversos vels, i tenim com a resultat que els del segle XVIII són 22.

Com a conclusió de l'exposició dels molts problemes que es van presentar en la restauració dels frescos de la Capella Sixtina, exposició que he hagut de fer necessàriament amb poques paraules, voldria mostrar, a través d'una sèrie de diapositives, la tècnica i el ductus de les pinzellades de Miquel Àngel i comparar el seu mode de treballar, sobre la volta i sobre el Judici , per a identificar assonàncies i diversitats entre aquestes dues obres.

En la volta, com s'ha dit, el color és substancialment el que correspon als pintors de frescos del segle XV, especialment de la primera meitat, perquè ja en la segona meitat, la sensibilitat cromàtica dels artistes pareix refinar-se i alliberar-se dels esquemes tradicionals per a arribar a escollir aproximacions tonals més personals.

En el Judici els colors són més decidits i potser més àcids, en estreta i constant relació amb el fons blau del cel.

L'antiga tècnica del TORNASSOLAT, que consisteix en la conjunció de colors purs complementaris, és usada per Miquel Àngel de forma molt personal amb la finalitat de fer que les figures siguen volumètriques. En el Judici , el tornassolat no és freqüent i té tons més agressius que els que trobem en la volta, on els tons són més suaus.

El blau del cel, en la volta, és pàl·lid i crea una atmosfera rarificada, mentre que en el Judici el lapislàtzuli crea una atmosfera intensa, de tons decidits.

En el Judici , el clarobscur i el modelatge dels nus és més fort que els nus de la volta.

La textura de les pinzellades en la volta és molt variada, però sempre ordenada i estructurada, mentre que en el Judici trobem pinzellades ràpides, potser dures; pinzellades que impressionen per l'efecte, però també, encara que no sovintegen, pinzellades lleugeres difuminades, foses o ordenades, que en certa manera recorden les de la volta.

En el Judici , a més, apareix un mode de pintar a punta de pinzell que desfila el perfil de les figures i que en el cap de la Mare de Déu es converteix a més en un puntillisme ante litteram .

El rostre de Crist, de línies puríssimes, d'estàtua grega, està pintat amb pinzellades lleugeres, quasi immaterials, però que encara confereixen un sòlid cos al robust modelatge.

La intensa mirada s'origina en no més de tres pinzellades terroses.

La meua sensació personal és que tota la pintura de Miquel Àngel, més enllà del color o del ductus de les pinzellades, és una pintura complexa, plena de continguts intel·lectuals i espirituals, una pintura que s'origina en la ment, en el càlcul i en un sever control dels equilibris, com una estructura arquitectònica de gran inspiració. Crec que ens equivocaríem si buscàrem en la pintura de Miquel Àngel el que sovint trobem en la de pintors nats com Rafael, Ticià, Rubens o Velázquez, és a dir: capritx, instint i gaudi del color.

La de Miquel Àngel és una pintura molt severa, certament amb patiment, a pesar de la lliçó cromàtica realitzada i per això aquesta no sempre es desvela a primera vista a l'observador superficial, i a alguns els pot paréixer de difícil comprensió, la qual cosa em fa pensar que, paradoxalment, abans de la neteja, potser el primer impacte amb aquesta obra era més tranquil·litzador per la pesada capa fosca i per les negres repintades que enfosquien els colors i exaltaven els menys problemàtics clarobscurs monocroms.

En la conclusió de la meua exposició desitge recordar l'historiador d'art Fabrizio Mancinelli, que ha dirigit durant 14 anys la restauració i que desgraciadament va desaparéixer poc després de la finalització dels treballs.