Salvatore Corrado Miseri

ART-ARTISTES. CIÈNCIA-CIENTÍFICS
Mirar la ciència amb l'òptica de l'artista
Mirar l'art amb l'òptica de la vida
NIETZSCHE. HUMANITAS ED EVENTO
Excel·lentíssim i Magnífic Rector,
Autoritats acadèmiques,
Distingits professors,

Encomane a la vostra comprensió l'estat emocional en què em trobe en aquest moment, tan solemne en la vida de la prestigiosa Universitat Politècnica de València.
La meua emoció primera prové de l'agraïment de la investidura com a doctor honoris causa . És una declaració que està feta amb esperit d'humilitat, i desitge que el meu silenci no parega un acte irreverent cap a la seua decisió, per a la qual voldria trobar les més intenses expressions d'agraïment. I atés que som a València, la ciutat del Cid Campeador, les meues GRÀCIES són absolutes i van més enllà del temps: mentre existisca l'ànima, així està escrit en el CANTAR del vostre heroi.

La meua segona emoció és d'agitació serena. Desconec si entre les raons de la vostra decisió han tingut pes les ja llargues relacions d'amistat i de cultura amb estudiosos espanyols que es remunten a estudis conjunts fets a la Universitat de Rennes, a França, passant per l'intercanvi de coneixements amb professors de la Universitat de Lleó i de Madrid, fins als sòlids entramats que a València han tingut lloc en els últims anys amb els col·legues de l'Escola Superior d'Enginyers Agrònoms i de la Facultat de Belles Arts i, sobretot, amb Pilar Roig Picazo, a la qual dec el punt d'inflexió fonamental de la meua activitat de cultivador de la ciència de la mesura del valor en el sector de les obres d'art.

La meua tercera i última emoció és d'inquietud responsable. Davant de l'altíssim honor de ser nomenat doctor honoris causa , no puc contraposar sinó, d'una banda, una vida de dedicació a l'estudi, dedicació que s'ha enriquit, ací a València, amb l'entusiasme que m'he esforçat a prodigar en la tasca didàctica dels cursos de Valoració Artística, realitzats en la Facultat de Belles Arts i, d'altra banda, a materialitzar l'ensenyament en el volum El valor de las obras de arte , que us oferisc com a testimoni del meu reconeixement, amb el prec d'acceptar-lo amb la mateixa generositat de judici amb què m'heu acollit entre els doctors honoris causa de la vostra Universitat.

Alliberat ja de l'angoixa de les emocions, em trobe disposat a suportar la càrrega de desenvolupar, d'acord amb les meues capacitats i mitjans expressius, la que, en la vostra noble tradició, constitueix una lliçó magistral. L'argument correspon a ART-ARTISTES, CIÈNCIA-CIENTÍFICS.

A MANERA D'INTRODUCCIÓ
Comence la meua exposició raonant l'elecció de l'argument. No es deriva tant del càlcul racional com d'esdeveniments d'humanitat comuna.

Una vesprada a la setmana -quasi sempre el dissabte- passàvem unes quantes hores a la llibreria LA CULTURA de Catània, on conversàvem amb l'amo, el senyor Carmelo Volpe -que és més que un llibrer-, recorríem les prestatgeries, ens assabentàvem de les novetats de l'activitat editorial italiana i estrangera. La mirada es va posar, fa poc, sobre el volum de Robert H. March Física per a poetes amb el suggeridor subtítol del científic com a home i com a artista . Això ja era prou per a atraure'ns, com a investigadors dels procediments de valoració de les obres d'art que som, atés que si el científic és un artista, el seu producte no pot ser sinó una obra d'art. Espontani i immediat va ser l'acostament entre ciència i art. L'interés va venir corroborat per una citació del títol del capítol disset del volum esmentat més amunt deguda a Albert Camus (El mite de Sísif):"però vosaltres (els físics) em parleu d'un sistema planetari invisible en el qual els electrons graviten al voltant d'un nucli. Tracteu d'explicar-m'ho amb una imatge. M'adone ara que heu recorregut a la poesia: jo mai no aconseguiré el coneixement. Encara no he tingut temps de desestimar-lo i ja heu canviat la teoria. Així, aquesta ciència (la física), que havia d'ensenyar-m'ho tot, acaba en una hipòtesi, la lucidesa naufraga en la metàfora, la incertesa es resol en obra d'art".

El nostre interés, llavors, va superar el límit de la curiositat i va fer emergir el record d'una antiga lectura de Nietzsche "Mirar la ciència amb l'òptica de l'artista, mirar l'art amb l'òptica de la vida".
La deducció va ser legítima: el producte del científic és (vertaderament) una obra d'art (en el sentit corrent del terme art)?; el científic és realment un artista (en el sentit corrent del terme artista)? Òbviament, s'imposa una referència a la reciprocitat: una obra d'art (en el sentit corrent del terme art) és un producte científic?; un artista (en el sentit habitual del terme artista) és un científic?
Com que no som capaços d'alliberar-nos dels interrogants plantejats més amunt, hem tractat de neutralitzar-los amb respostes satisfactòries a través de reflexions i evidències històriques que expressem per categories.
a )  L'art pot ser constituent essencial d'un sistema científic (evidència històrica: la voluntat de poder de Friedrich Nietzsche).
b )  Un producte científic pot ser una obra d'art (evidència històrica: els Elements d'Euclides).
c )  L'artista és un científic (evidència històrica: Francisco de Goya y Lucientes).
Entre els interrogants i les respostes donades hi ha una barrera fonamental: com que l'art és el factor conjuminador de la problemàtica en qüestió, no hi ha dubte que la premissa a tot això és la pregunta "què és l'art?" Mar procel·lós, sobre el qual hem tractat de navegar, refermats en l'antiga saviesa grega qeo~u JŽelontoV k`an `ep`i Žrip`oV plŽeoiV.

QUÈ ÉS L'ART?
Un pacient investigador italià -Alessandro Dorna- s'ha plantejat la qüestió: què és l'art? I ha triat per resposta un nou itinerari d'investigació. Ha empadronat 822 definicions d'una cosa indefinible com seria finalment l'art, i ha deixat parlar, per tant, investigadors d'art, crítics d'art, filòsofs d'estètica, marxants d'obres d'art, artistes i d'altres. El grau de dispersió és immens i desconcertant. Considerem quasi impossible reunir en una definició única totes les hipòtesis interpretatives i descriptives de l'art. A més d'això cal subratllar una impossibilitat de distingir entre l'art com a producte i l'artista com a productor. En realitat, és l'art en si el que es voldria caracteritzar. Una dada, però, és certa: la pintura és l'expressió artística més representada.
Per a donar prova de la diversitat, s'indica a continuació una curta mostra causal de definicions inherents a l'art més que a l'artista.

1.  L'art, abans que un moment autònom i distint de l'esperit humà, és una traducció específica i adequada d'una determinada concepció de la vida generada per una determinada experiència en la vida.
2.  L'art és la creació d'un ordre dens en significat que serveix de refugi de la insuportable confusió de la realitat externa.
3.  Què és l'art pur, segons la concepció moderna? És la creació d'una màgia suggestiva que acull conjuntament l'objecte i el subjecte, el món extern a l'artista i l'artista en la seua objectivitat.
4.  L'art no ha donat mai res que s'assemble a la naturalesa, més que el que s'assembla a la naturalesa de l'home i a l'element menys figuratiu que existeix en ell: impulsos, desitjos, sensacions...
5.  L'art és la forma que correspon a una idea.
6.  L'art és la construcció de tot el que és espontani
7.  Art. Qualsevol forma d'activitat de l'home com a confirmació o exaltació del seu talent inventiu i de la seua capacitat expressiva en el camp estètic.
8.  L'art és un llenguatge més universal del que puga ser-ho la llengua parlada.
9.  L'art és fer, no és només conéixer, no és només pensar, no és només usar, sinó que és fer, construir la consciència amb les coses.

Deixant a banda definicions incoherents com "l'art és prostitució" o extravagants (presa del diari El País ) "la pintura es realitza per a provocar una excitació en l'estómac" o merament tautològiques "art és tot allò que els homes han denominat art" l'exemplificació de la dispersió conceptual d'art cessa ací. No obstant això, és possible identificar un possible fil conductor unificador en la creació d'una cosa inherent a l'obra (d'art) en si, el seu creador, és a dir l'artista, l'observador extern identificat en la humanitat pel qual l'art mateix resisteix el transcurs incessant del temps, és a dir que supera la història i els seus esdeveniments.
La implicació més directa és la que existeix entre art i artista. En aquest nivell dominen les autodefinicions.
1.  L'art il·lusionista és un succedani de la natura. Jo estime la natura, però no els succedanis. No vull reproduir sinó produir com una planta que dóna fruit.
2.  Amb la meua obra tracte d'ajudar l'home a superar l'estat d'alienació; rodejant la seua vida quotidiana amb objectes que l'enfronten de mode tangible als últims i més profunds problemes de la nostra existència. En lloc de predicar sobre la humilitat, preferisc generalment ser representant de la humilitat mateixa.
3.  L'art és un procés alquímic que permet a l'artista, després d'haver transformat la matèria en or, transformar l'or en argent (diners).
La ressenya és breu però hem volgut circumscriure els extrems: des de l'impuls artístic fins a la materialitat humana dels diners (l'argent).
Entre l'art i l'artista es troba l'obra d'art.
1.  Cada obra d'art bella és una síntesi estètica que aflora del complex i divers procés de la realitat artística i que troba el seu sentit i la seua validesa com a centre significatiu de la vida espiritual.
2.  L'obra d'art és el producte de l'acte espiritual, però no és l'acte espiritual en si.
3.  L'obra d'art és un objecte que, independentment de la manera com el consumeixen les persones, perviu a través del temps, com qualsevol objecte físic.
4.  L'obra d'art és sempre una confessió; i com totes les confessions, vol l'absolució. L'absència d'èxit equival a una negació de l'absolució.
La dispersió encara resulta més gran del que es podria deduir de les definicions indicades més amunt. Probablement l'art és fins i tot més penetrant del que l'home pot pensar i per això mateix (qualsevol que siga) "l'art no té necessitat de cap resposta: és un interrogant que desitja romandre com a interrogant".

* * *

El final no és satisfactori i la insistència en l'argument ens ha espentat a un examen lingüístic de la paraula, buscant amb això un indici més adequat i, si no definitori, almenys interpretatiu de l'art. Es pot partir des d'un punt cert com és l'arrel indoeuropea ar absorbida íntegrament en el llatí ars , en el seu significat indirecte d'habilitat, excel·lència, talent i en el directe de reunir ordenadament, tal com ho trobem en les llengües semítiques més primigènies: h¯ar¯as (accadi: reunir, compondre); .h¯ar¯as (ugarític, hebreu: artesà); .hars (arameu: habilitat màgica). Pareix evident una falta de connexió amb el producte, obra d'art, pel que fa al faedor, l'artista.
La referència al grec (antic) és un trencaclosques lingüístic. L'arrel ar , potser forçadament, s'observa en .arhtŽh, clàssicament qualitat de virtut, i menys en les formes verbals .armŽoVv (conjugue);.artŽuv (prepare; dispose; pose en ordre); .artŽuv (des dels significats paral·lels al precedent). La fractura lingüística resideix en el fet que el concepte d'art es relaciona amb tŽecnh, de segur origen accadi: teqnu , com saber executar un treball enginyós. La referència recau sempre sobre la persona i sobre les seues capacitats de compondre amb ordre. L'allunyament cap a significats més propis és potser atribuïble a l'especulació platònica, on hi ha present la diversificació entre el realitzador de coses d'acord amb unes tècniques, d'acord amb a l'accepció moderna (artesà) i el creador de coses d'acord amb la interpretació interior d'aquestes: l'artista dotat de capacitat de mŽimhsV i de jantastikŽh. No obstant atrau més el concepte de creació que ens porta directament a la forma verbal poiŽev, i per tant a la pŽoihsiV I finalment al poŽihma és a dir a l'obra d'art com a esdeveniment concret autònom, desvinculat de l'artista, al qual li queden les capacitats específiques de crear-lo. Qui consagra el poŽihma és la història que el conserva en el temps i reconeix en aquest valors perennes expressats amb pluralitat de mitjans; lingüístics: poesia; fonètics: música; figuratius: pintura; formals: escultura; constructius: arquitectura.

La filtració de l'obra d'art vista com a resistència al temps i realitzada per la història podria ser considerada no exhaustiva des de l'aspecte característic de l'obra d'art en si mateixa. En efecte és possible trobar un corrent de pensament dominant en la literatura artística on pareix que subsistisca l'opinió que l'obra d'art ho és pels caràcters que posseeix i que després s'aglutinen en la bellesa, les disquisicions de la qual, en realitat, van més enllà de l'art per a donar cos a l'estètica. En l'art, la bellesa és relativa; la unió estètica art-bellesa pot existir: el Crist mort de Mantegna és una obra d'art on hi ha present la bellesa (en sentit substantivat) però el Crist mort de Holbein (el Jove) és obra d'art i a més és bella (ací la bellesa està adjectivada) però és un poc difícil veure en això una identificació. Així és, per exemple, en la Pujada al Calvari de Bosch, en la Pietat de Cosmé Tura i fins i tot en qualsevol obra contemporània que puga considerar-se obra d'art.
Si hi ha un requisit-caràcter fonamental que es puga esmentar ací, aquest seria, en la nostra opinió, la captivadora expressivitat del missatge de l'artista transmés en la seua realització.

L' iter fàctic, per tant, s'expressa en:
· capacitat creativa del poŽihma,
· el poŽihma obra d'art,
· reconeixement atemporal,
· expressivitat captivadora.

Què és el que agita el pas: capacitat - - -> poŽihma?

Una força interior que té diverses connotacions, des del daŽimvn  fins a la voluntat d'expressar-se enfront de la humanitat, voluntat contemplada aristotèlicament com a estat de poder de l'acte que és, després, l'obra d'art. Una generalització total de la voluntat de l'artista a tot l'ésser i de la voluntat de potència de l'ésser a realitzar-se com a art, ha sigut elaborada per Friedrich Nietzsche, en què l'art s'introdueix com a component essencial en un sistema científic. Resulta pleonàstic, però es diu de totes maneres que un sistema filosòfic és un sistema científic.

FRIEDRICH NIETZSCHE
Serem breus en la nostra introducció. La imatge general del món sensible bé s'acosta a una visió parmenidiana (el que és), o bé eraclidiana (en el que es converteix). En Nietzsche s'observa un allunyament de la bipolaritat amb una identificació d'allò que és en allò que es converteix. A això ens porta Heidegger quan escriu "tot l'ésser és per a Nietzsche un esdevenir. L'esdevenir, tanmateix, posseeix el caràcter de l'acció i de l'activitat del voler. Però la voluntat, en la seua essència és voluntat de poder. Aquesta expressió defineix el que Nietzsche pensa quan planteja la qüestió directriu de la filosofia".
La unitat de la voluntat de potència nietzscheiana té quatre aspectes:
· voluntat de poder com a coneixement
· voluntat de poder sobre la natura
· voluntat de poder com a societat i individu
· voluntat de poder com a art

Si l'art, tanmateix, consisteix a crear i a donar forma a una manifestació de la voluntat, aquesta constitueix l'activitat metafísica absoluta, per tant constitueix també el pensament de la filosofia i, per això, el filòsof constructor d'un sistema científic és un artista. La successió art, artista, ciència, científic, pareix verificada.

* * *

La presència de l'art en el sistema nietzscheà es constata mitjançant les famoses cinc tesis.
1.  L'art és la forma més transparent i més notòria de la voluntat de poder.
2.  L'art ha de ser concebut des de la perspectiva de l'artista.
3.  L'art és el succeir fonamental de cada ens, l'ens és, en la mesura que és, una cosa que es crea, quelcom creat.
4.  L'art és el contramoviment que s'oposa al nihilisme.
5.  L'art val més que la veritat .

Es passa de puntetes sobre el desenvolupament, a causa, sobretot, de confessades limitacions de competència; el que interessava era i és la representació de l'art en un sistema definit o definible, en el pensament complex, i sovint desconcertant per dificultats interpretatives, de Nietzsche que, entre altres coses, ha deixat als historiadors-hermeneutes de la filosofia 17 punts inexplicats sobre la fisiologia de l'art, posteriorment esmentats en la literatura.
1.    L'èxtasi com a pressupòsit: causes de l'èxtasi.
2.    Símptomes típics de l'èxtasi.
3.    El sentiment de força i de plenitud en l'èxtasi: efecte idealitzador.

4.    L'efectivitat a més de la força: el seu efectiu embelliment. L'excés de la força, per exemple, en la dansa dels sexes). La morbositat de l'èxtasi; la perillositat fisiològica de l'art. Reflexió: en quina mesura el nostre valor bell és completament antropocèntric a causa de pressupòsits biològics de creixement i progrés.
5.    Apol·lini, dionisíac: tipus fonamentals. Més amplis si els comparem amb les nostres arts particulars.
6.    Pregunta: a quin àmbit pertany l'arquitectura?
7.    La col·laboració de les capacitats artístiques en la vida normal, el seu exercici és tònic: el contrari ocorre amb la lletjor.
8.    La qüestió de l'epidèmia i del contagi.
9.    Problema de la salut i de la histèria : geni = neurosi
10.  L'art com a suggeriment, com a mitjà de comunicació, com a esfera inventiva de la inducció psicomotriu.
11.  Els estats no artístics: objectivitat, ímpetu del reflex, neutralitat. La voluntat empobrida; pèrdua de capital.
12.  Els estats no artístics. Abstracció. Els sentits empobrits.
13.  Els estats no artístics: consumpció, empobriment, buidament: voluntat del no-res (cristià, budista, nihilista). El cos empobrit.
14.  Els estats no artístics: idiosincràsia moral. La por dels dèbils, mediocres davant dels sentits, a la potència, a l'èxtasi (instint dels qui sucumbeixen en la vida).
15.  Com és possible l'art tràgic?
16.  El tipus del romàntic: ambigu. La conseqüència dels romàntics és el naturalisme .
17.  Problema de l'actor. La hipocresia, la capacitat típica de transformar-se com a defecte de caràcter... La falta de pudor, el pallasso, el sàtir, el bufó, el Gil Blas, l'actor que recita fent l'artista.

La multiplicitat dels punts, quasi magmàtics, no ha donat lloc en Nietzsche al disseny d'una estructura que pareix invocada de l'arrel ar o de la grega tŽecnh, sinó que l'apol·lini i el dionisíac del punt cinqué es repeteixen en la literatura, l'un com a estat contemplatiu, l'altre com a estat creatiu. Potser són elements de fusió entre art i artista.

Acabem amb l'anàlisi de la cinquena tesi "l'art val més que la veritat". Es poden tenir dubtes sobre el "val més que la veritat", però es pot considerar admissible que l'art puga ser art, independentment de la veritat. La construcció epicíclica de Tycho Brahe en defensa del sistema ptolemaic és, en el seu gènere, una obra d'art, però no és vertadera perquè deriva de principis erronis. Una obra mestra d'art és la coherència en el comportament del manxec Quixot, però es troba fora del temps i de la realitat, com també és una obra mestra d'art el raonament del Don Ferrante de Manzoni, que nega l'existència del contagi de la pesta que afligeix la Milà espanyola de 1630, sobre la base d'una ciència de l'època , encara que tractada amb coherent dialèctica.

Per als tres casos epicíclics (Brahe), El Quixot (Cervantes), Don Ferrante (Manzoni), pot dir-se: els desenvolupaments dels teoremes són indiscutibles, però no són certes les conclusions perquè no són certes les premisses .

Les premisses en ciència, com que són coneixements (epistŽhmh)

són les proposicions originàries certes i indemostrables sobre les quals s' exerceix el lŽogoV i dóna, en conjunt, la imatge epistemològica de la ciència.

Hem arribat al llindar dels Elements d'Euclides i, per extensió, a la qüestió de si un producte científic pot ser obra d'art.

EUCLIDES
S'aborda l'argument de "si un producte de la ciència pot ser obra d'art", recordant almenys dues connotacions de l'art considerades certes, com són la creació i el poŽihma i una que es considera possible, que és la independència de la veritat. La lliçó de la convalidació històrica ha recaigut sobre els Elements d'Euclides especificant, respecte d'això, que l'essència del poihma euclidià es basa, fins i tot, en les condicions de coherència, és a dir de no contradicció, del seu mètode constructiu: mètode i producte constitueixen l'obra d'art.

Sobre el fet creatiu no haurien de sorgir dubtes, perquè aquest té com a fonament original en el punt definit com: "allò que no té parts" i falta així una categoria de l'ens -predicada de mode recurrent en el transcurs històric de l'especulació humana- és a dir l'extensió. Una successió de punts no discreta sinó contínua dóna lloc a la línia; longitud i amplària són, al seu torn, determinants de la superfície, que té només longitud i amplària, i així successivament fins a arribar a les paral·leles i fins i tot més enllà.

En el tractat euclidià el punt, la línia, les superfícies, el cercle, etc. (els ×oroi segons la dicció del grec antic) estan expressats mitjançant definicions que fan un total de 23 i constitueixen l'esquelet primigeni de l'estructura científica del científic (Euclides).

L'etapa successiva és la inclusió en el sistema dels ×oroi de les proposicions (.aitŽhmata) que es relacionen entre si, acceptades com a certes i indemostrables: són els postulats.

Volem precisar que indemostrabilitat significa no derivació d'altres proposicions (d'altres postulats).
Euclides enuncia cinc postulats.
1.  De qualsevol punt es pot traçar una recta a qualsevol altre punt.
2.  Tota recta finita es pot prolongar contínuament en línia recta.
3.  Amb qualsevol centre i amb qualsevol distància es pot descriure un cercle.
4.  Tots els angles rectes són iguals entre si.
5.  Si una recta, en incidir sobre dues rectes, fa els angles interns del mateix costat menors que dos angles rectes, les dues rectes, prolongades indefinidament, es trobaran en el costat en què hi ha els angles la suma dels quals és inferior a dos angles rectes.

Com a incís, se subratlla el barroquisme lingüístic del cinqué postulat, reformulat després, en una expressió simplificada i d'accés més immediat: en un pla, donada una recta i un punt fora d'aquesta recta, des d'aquell es pot traçar una i només una recta paral·lela a la donada (postulat de les paral·leles).

Com a conclusió al procés constructiu de la lògica geomètrica euclidiana, hi ha les nocions comunes (koinaŽi ×ennoiai)expressades en 9 proposicions:

1. Coses iguals a una mateixa cosa són també iguals entre si.
2. Si s'afegeixen coses iguals a coses iguals, els totals són iguals.
3. Si de coses iguals es lleven coses iguals, les restes són iguals entre si.
4. Si a coses desiguals se sumen coses iguals, els resultats són desiguals.
5. Els dobles d'una mateixa cosa són iguals entre si.
6. Les meitats d'una mateixa cosa són iguals entre si.
7. Les coses que coincideixen entre si són iguals entre si.
8. El tot és més gran que la part.
9. Dues rectes no comprenen un espai.

Un primer comentari. Pareix evident que l'estructura constituïsca, ja per si mateixa, un poŽihma, en què es compleix el requisit de la bellesa derivada de la composició harmònica de les parts que obeeix a la lògica de la no contradicció. Respecte a la resistència al temps -un altre requisit de l'obra d'art- cal precisar una seqüència sintètica:

A.  Definició dels ens
B. Postulats
C. Desenvolupament del teorema
D. Resultat

Aquesta és la imatge epistemològica de la ciència que es manté fins avui, i fins i tot, previsiblement fins als dies futurs, a pesar de l'aparició en l'escenari dialèctic de la ciència d'altres imatges no lligades a l' episteme , sinó més aviat a la doxa .
El pas del mètode a l'obra real es concreta en els tretze llibres en què es reconeix Euclides com a autor:
· Llibres I - IV. Teoremes sobre les figures planes.
· Llibre V. Teoremes sobre les proporcions
· Llibre VI. Teoremes sobre la similitud
· Llibres VII - IX. Teoremes sobre els nombres
· Llibre X. Teoremes sobre els incommensurables
· Llibres XI - XII. Teoremes sobre sòlids regulars i el procés d'exhaustió.

És insistent, encara que no fora de lloc, la repetibilitat de l'existència d'un poŽihma estructural relacionat amb el primer (metodològic) per la bellesa harmònica del desenvolupament.
El resultat final no pot ser un altre que: un producte científic és una obra d'art.
Es manté la independència del valor de la veritat. El caràcter, en realitat, no cal. L'estat de no necessitat té la seua convalidació històrica. Qüestionats el cinqué postulat d'Euclides i l'acceptació que per un punt exterior a una recta passen, al contrari, més rectes paral·leles o bé que no hi passa cap recta paral·lela, s'han generat les geometries no euclidianes -hiperbòlica de Lobacevskij i Bolyai; el·líptica de Riemann- les quals són també creatives, coherents, belles, és a dir obres d'art. Però potser no certes, perquè (la responsabilitat de l'afirmació és la nostra) pressuposen un infinit limitat, en qualsevol cas, i per tant mesurable. Sobre això pronunciem una altra afirmació nostra: l'infinit és allò que no té mesura.

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES
L'última tesi a debat (si) l'artista és un científic podria, simplement, resoldre's recorrent a Leonardo da Vinci. Però la qüestió que nosaltres plantegem és molt més subtil des del punt de vista especulatiu. De fet, Leonardo va ser un geni manifest, com a artista, amb obres generalment assignades a l'esfera de l'art i, com a científic, amb obres generalment assignades a l'esfera de la ciència.
El nostre intent és demostrar que un artista en el sentit habitual del terme és un científic . Tenint present el referent, d'una forma molt empírica, és a dir, l'obra pictòrica en si mateix, Francisco de Goya y Lucientes es revela com a científic?
Volem recordar la frase nietzschiana "mirar l'art amb l'òptica de la vida", per a formular la proposició segons la qual una estructura extremament imaginativa, representativa de la vida, tal com es realitza en l'home, en els punts extrems del seu ésser, és un fet científic. Goya ho va fer en la seua obra pictòrica, amb un desenvolupament compassat a la seua pròpia experiència existencial.
Acceptat el fer com a dada fàctica, Goya se submergeix directament en la vida, veient en la bellesa emotiva i quasi irracional de la joventut en El ninot amb el joc assignat a un fantotxe sense vida biològica, però viu en el moviment capritxós que imprimeixen les xiques, llavors despreocupades i també en la serena bellesa de la joventut en L'ombrel·la . La mateixa creativitat es pot tornar a trobar en Berenar vora el Manzanares on el subjecte-missatge és el goig de la vida amb la consciència del goig en si com a essència.

El desenvolupament del poŽihma de Goya es va fent més madur amb l'observació contemplativa de les canviants situacions: el subjecte queda representat en els modes antagonistes externs: així ocorre en la Maja vestida i en la Maja nua . El pas endavant el representa l'entrada en el subjecte, amb despietat realisme representatiu caracterial de la substància del subjecte i no de l'aparença de vida a circumstàncies de poder efímer; n'hi ha prou amb observar i llegir tot el que pictòricament està escrit en els rostres dels components de la família reial de Carles VI o l'expressió de la cara del rei Ferran VII.
Un intermedi apol·lini, quasi necessitat de representar en harmonia una vida en el seu esdevenir, s'albira en les harmonioses faccions d'Isabel Cobos de Porcel, sobtadament rebutjat en el vòrtex dionisíac de les lluites humanes que es confien a les armes -l'afusellament del 3 de maig de 1808-, i del contrast entre el bé i el mal -Sant Francesc de Borja i el moribund impenitent-: l'un es lliura a la sang salvadora de Crist Déu, l'altre resisteix per la intervenció de l'antidéu. Ni guanya l'un, ni guanya l'altre en la continuïtat de la vida. El que canta victòria és el temps que, incessantment i inexorablement, esborra tota vel·leïtat humana. Les velles són les epígones artístiques: trets, faccions i colors donen cos al Temps , combatut en va amb les armes caduques del vestit fastuós i de l'esplendor de la joia. L'interrogatiu -tan carregat de significat en la lingüística espanyola- Qué tal? no es llegeix des dels personatges retratats sinó que queda exposat a la lectura que invita l'observador com a memento del seu ésser parcial i limitat: t'esperen?, qui? Goya no dóna una resposta consoladora.
Angoixat per esdeveniments personals entre els quals hi ha la traumàtica sordesa que el va espentar a la soledat de la Quinta del Sord, transfigura el seu mode constructiu de la vida fent que quede dominada pel Gegant , la mo×ira com a fat, ni tan sols ella domina en el temps si, després, Saturn devora els seus propis fills. Quin és l'epíleg? És tràgic en el Gos que lladra en un escenari desèrtic o, millor encara, buit.

Goya ha representat, a la seua manera, el sentit tràgic de l'esdevenir, propi de la filosofia grega, d'una manera oculta, que sobreviu fins avui.
res -> esdevenir -> res

La construcció de la vida, Goya la va fer amb mitjans a la seua mesura: pinzell i colors. La seua essència és un sistema , discutible, però en tot cas sistema . L'artista és un científic.

EPÍLEG
A l'epíleg anteposarem alguns comentaris. El primer afecta el plantejament i el desenvolupament que, com pareix evident, prescindeix de qualsevol referència a elements metafísics o religiosos. La via científica té com a únic fonament la racionalitat de l'intel·lecte.
L'òptica assumida és retrospectiva; per a corroborar la tesi ens hem referit al passat i falten paradigmes de referència a l'art modern, en què l'origen ha de buscar-se fora de la imatge epistemològica de la ciència. L'aventura especulativa contemporània ha abandonat l'assumpció de la certesa dels .aiteŽhmata- fins a arribar a la hipòtesi de conveniència , i fins i tot fins a la seua pròpia negació. La ciència, ara, recolza sobre la doxa; s'ha convertit en doxològica amb la radicalització de Feyerabend: no hi ha un mètode científic. Com a conseqüència i sense certeses, l'art modern s'ha convertit en un pul·lular de formes expressives introvertides i sovint aculturals. El temps i la història han perdut el seu valor; el pop-art produeix obres d'un dia; hi ha un difús desarrelament de les externalitats, fins i tot si han sigut adquirides però reelaborades psíquicament i materialitzades sense forma, o amb formes privades de composició i la seua expressió correspon a pocs mitjans, fins i tot a color només escampat sobre la tela a vegades de forma al·lògica. En aquest context, té la importància de la veritat la socràtica e.irwnŽia inclosa en: "Pintor modern és aquell que llança els colors sobre la tela, la torca amb un drap i ven el drap".

Una fórmula extrema és la que hem sentit a un professor d'Història de l'Art contemporani en una universitat francesa. "L'artista pot fins i tot detenir-se en la idea; l'obra pot fer-la un altre, encara que no siga artista".
En un context com l'indicat més amunt, és difícil detectar una relació d'identificació entre art i ciència. Amb el que hem dit no neguem la probabilitat, però cal esperar la maduració dels anys per a arribar al judici inequívoc del temps.

L'últim comentari és l'escàs nombre d'evidències històriques a què ens referim en la nostra exposició. És cert, però no ens en falten d'altres: entre els sistemes filosòfics es poden esmentar Plató, Aristòtil, Descartes, Kant i d'altres; entre els anomenats científics podem esmentar la mecànica clàssica de Galileu i Newton, la quàntica de Plank, la relativitat general d'Einstein.