Vicente Aguilera Cerní

El Guernica en el temps
Molt Honorable Senyor,
Excel·lentíssims i magnífics senyors,
Excel·lentíssims senyors,
Senyors claustrals,
Senyores i senyors:

Heus ací el relat del sacerdot Alberto Onaindia: "Vaig arribar a Guernica el 26 d'abril (del 1937), a les quatre quaranta de la vesprada. Tot just havia baixat del cotxe quan va començar el bombardeig. La gent estava aterrida. Els camperols van fugir i abandonaren els seus animals al mercat. El bombardeig va durar fins a les set quaranta-cinc. Durant aquest temps no passaven cinc minuts sense que l'espai es veiera ennegrit pels avions alemanys. El mètode d'atac va ser sempre el mateix. Primer feien foc d'ametralladora; després llançaven les bombes explosives i, finalment, les incendiàries. Els avions volaven molt baix, arrasaven els camins i boscos amb foc d'ametralladora, i a les cunetes de les carreteres s'amuntonaven junts, tirats per terra, homes, dones i xiquets. Se sentien crits de dolor per tot arreu, i la gent, plena de terror, s'agenollava i alçava les mans al cel com si imploraren a la Divina Providència" (1).

Ho diuen tots els llibres que han fet la història de la guerra civil espanyola. La població no tenia objectius militars. No tenia defenses antiaèries. Estava inerme i desprevinguda. Els qui van desencadenar aquell furor d'apocalíptica devastació no podien ni vagament imaginar que estaven donant origen a la més indiscutida i indiscutible obra d'art del segle XX. Havien traçat amb sang i horror les línies generals d'un programa iconogràfic que, pel fet de nàixer de la història en carn viva, pertanyia al temps històric, a l'àmbit on s'escriu la crònica dels esdeveniments humans, de les seues passions, pensaments, creences i aventures. Aleshores, situat a seixanta-tres anys del segon mil·lenni després de Crist -i, per consegüent, immers en el gran corrent de la cultura cristiana i de les seues fonts originàries-, hi havia un pintor anomenat Pablo Ruiz Picasso, un conqueridor de futurs des de la consubstanciació amb el passat. La destrucció i la invenció -es repeteix sempre- eren el seu brou de cultiu. Pertanyia a una cruïlla i estava predestinat a donar testimoni visual dels camins que en ell s'encreuaven, contradint-se i elevant un temple als seus antagonismes. També l'havia ferit la guerra civil espanyola.

Així, era possible trencar les fronteres entre el document i la profecia. Al Somni i mentida de Franco se sentien -va escriure Picasso- "crits de xiquets, crits de dones, crits d'ocells, crits de flors, crits de fustes i de pedres, crits de maons, crits de mobles, de llits, de cadires, de cortines, de cassoles, de gats, i de papers, crits d'olors que s'esgarrapen, crits de fum". Amb el ressò d'aquella devastació vibrant en el martiritzat aire del seu temps, segons puntualitzava Arnheim, "el primer esbós per a Guernica va ser fet el dissabte 1 de maig del 1937, menys d'una setmana després que els avions de Hitler hagueren atacat i destruït en gran part la vila basca de Guernica" (2). Afany inútil el dels botxins, perquè les guerres no les guanyen ni els vencedors aparents ni els vençuts irrefutables, sinó els morts i els símbols que, de manera més o menys explícita, s'oculten, reapareixen, transformen i estableixen camins i imatges per a la memòria, el pensament i l'art. Així, ni van poder destruir el signe emblemàtic de les tradicions basques ni van aconseguir interrompre, en el territori iconològic, les seues més velles, plurals i persistents formulacions dels mites i creences. Per tant, poc o res tenen a fer en aquest cas certs supòsits convencionals de la història de l'art, entre altres coses perquè sobre Picasso en general i sobre el Guernica en particular, tot o gairebé tot ha sigut disseccionat, catalogat i glossat.

Això no obstant, alguna cosa caldrà dir sobre Picasso i la història que va anar vivint, fent i patint. A favor o en contra, ja que l'assortiment és inesgotable. En aquest revoltim trobem l'Eugeni d'Ors que el 1950 sentenciava que Picasso havia "promiscuat" i que el seu mal raïa "en el fet de prendre una actitud política qualsevol", perquè "per damunt d'una deserció d'Espanya; per damunt d'una deserció a qualsevol ideal, la gravetat en Picasso és l'abandó de la mateixa llei". Ni més ni menys que quinze anys abans, el 1935, quan les males herbes de la guerra civil espanyola ja florien onsevulga, D'Ors, amb aires de consigna, s'havia dirigit comminatòriament a Picasso i li havia dit: "Seriosament, doncs, pietosament, et dic: '¡Pablo Picasso, fes una obra mestra!'. Ja n'és temps. No trigarà massa per a nosaltres aquell en què haurem de considerar l'obra mestra que no s'ha produït com un dèbit en la comptabilitat de la nostra consciència" (3). Poc després va començar la guerra civil; va esdevenir-se el bombardeig de Guernica; i Pablo Picasso va fer quelcom que ningú no gosa qüestionar: l'"obra mestra" que marcaria el més alt cim artístic del segle XX, justament mentre d'Ors combregava amb el bàndol de la Legió Còndor. Després, cap al 1944, ja en vigílies de l'ensulsiada alemanya a la Segona Guerra Mundial, d'Ors mateix deia patèticament: "De tot el món arriben cruixits precursors de tremenda catàstrofe. Però com les atlàntides, l'obra que va iniciar la traça de figures i l'estatut de calendes, poden enfonsar-se?" (4). S'havia tancat el cercle de l'apocalipsi que el drama de Guernica va obrir i es va tornar contra els qui havien desfermat la tragèdia.

Ara pareix indispensable recórrer textualment a unes paraules de Giulio Carlo Argan. Deia: "No és exagerat afirmar que, al nostre segle i en relació amb una problemàtica historicoreligiosa del segle XX, el Judici Universal de la Capella Sixtina, l'obra amb la qual Miquel Àngel va intervenir amb l'autoritat d'un geni en el problema més candent de la seua època, en sostenir la tesi catòlica de la responsabilitat contra la protestant de la predestinació. Picasso té una visió lúcida de la situació. La matança de Guernica no és un episodi de la guerra civil espanyola, sinó el principi d'una matança apocalíptica" (5).

Pas a pas, sense cercar-les, al voltant del Guernica van sorgint referències que situen l'esdeveniment i la seua traducció pictòrica en l'espai de la memòria històrica i en un llarg fil conductor al final del qual es troba l'alternativa entre la pau i la guerra, entre la vida i la mort. D'ací que siga elemental situar l'home receptiu en les qüestions i notícies que li arribaven d'Espanya, des del Front Popular fins a la insurrecció franquista, des de les estructures arcaiques d'un país subdesenvolupat fins a l'insòlit esclat d'una brillant intel·lectualitat a la qual per llei natural pertanyia Picasso i amb què compartia els somnis innovadors i les cruels realitats. Així, amb rerefons sagnant, va arribar el ben conegut instant en què el govern republicà va decidir demanar al més prestigiós dels artistes la realització d'una obra de grans dimensions per al pavelló que havia de representar Espanya a l'Exposició Internacional de París. Com deia Renau, la gestació del Guernica va ser "un procés molt més perllongat i dolorós del que generalment hom creu. I molt ric en implicacions retroactives i premonitòries." (6). Allí es trobaven aspectes essencials del Picasso anterior i del Picasso posterior, en la part artística i en la planesa dels comportaments. D'ací que en la complexa cruïlla del Guernica ja es trobava la llavor de molt clares conductes inequívocament documentades per la seua persistent participació als congressos mundials de la pau, com al primer celebrat a Varsòvia l'any 1948, o els de París i Praga de l'any 1949. El Colom de la Pau, destinat a convertir-se en el símbol universal de les campanyes pacifistes, va aparéixer per primera vegada al Congrés de París. Un any després, per al d'Estocolm, Picasso va dibuixar dues mans que sostenen un pom de flors, emblema del rebuig a les armes atòmiques. I així arribaren Mortaldat a Corea, del 1951, i Guerra, del 1952 (7). La certesa d'aquestes exterioritzacions contra la violència no era una cosa nova per als qui des de molts temps abans el coneixien, com ara el Maurice Raynal que evocava -subratlla també Roland Penrose- l'"amarga i oberta indignació [de Picasso] el 1909, a principi del regnat d'Alfons XIII, quan Ferrer i Guàrdia (.) va ser portat davant un tribunal popular i executat sumàriament" (8).

Davant d'aquestes evidències, poc de marge de dubte queda per a legitimar la necessitat de tenir en compte aquesta perspectiva ideològica i moral a l'hora d'acostar-se al conjunt de l'obra picassiana, tan plural i dialèctica com el món que li va tocar viure, inseparablement connectada amb la seua pròpia i independent sensibilitat. Però aquest subsòl no és l'únic. Hi havia, ni més ni menys, la cultura occidental sencera. Hi havia retalls d'altres cultures. Això no obstant, en el desmesurat mur bibliogràfic que envolta Picasso, pot haver-hi algun excés en la recerca d'analogies, coincidències i influxos tipològics, compositius i formals. Segurament Joaquín de la Puente tenia raó quan, parlant del Guernica, va al·ludir a allò que "digerit i més que digerit, brollaria des del seu fecund subconscient" (9).

Anem apropant-nos, doncs, a les possibles metodologies aplicables per tal d'intentar la troballa dels significats en què la convergència entre la forma i el sentit pot produir-se sense necessitat de referències concretes, des del subsòl aportat per una concepció del món que pot arribar des de ben lluny i fins i tot estar present de manera invisible. Aleshores, l'impuls originat en un fet més o menys immediat no necessita necessàriament descriure l'esdeveniment amb literalitat realista. Per contra, pot ser que l'obra d'art -i el Guernica és paradigmàtic en aquest aspecte- es constituïsca directament com a símbol, com a figura o conjunt de figures que representen un concepte i potser una voluntat, qüestió sobre la qual hi ha pocs dubtes, ja que Picasso va fer una visió apocalíptica dels horrors de la guerra, de la mort escampada per poders humans, de l'escatologia com a "ciència de les coses darreres".

Exhaurides les lectures convencionals, el camí passa necessàriament pel mètode iconograficoiconològic, tan fidelment i estrènuament seguit per Santiago Sebastián, partint dels tres estadis que Panofsky va establir: la descripció preiconogràfica i l'anàlisi dels factors formals; l'anàlisi iconogràfica, l'objecte de la qual és el tema secundari o convencional que constitueix el món d'imatges, històries i al·legories; i la síntesi o interpretació iconològica, l'objecte de la qual és el sentit intrínsec o contingut que constitueix el món dels valors simbòlics (10). Després dels circumstanciats -i alguns són magistrals- estudis de Larrea, Palau i Fabre, Arnheim, Russell, Puente i d'altres incomptables autors que ara seria feixuc detallar, sembla admissible centrar la qüestió en la tercera fase donant per fet el coneixement de les dues anteriors. Aquesta etapa, segons diu Santiago Sebastián, "ens permetrà veure els símbols com a símptomes culturals i com, sota condicions històriques diferents, tendències essencials de la ment humana van ser expressades per temes i conceptes específics" (11). D'altra banda, i anant ja al tema fonamental, Herbert Read (després secundat per Russell) ja havia dit el 1938 que el Guernica "és un quadre religiós, pintat no amb la mateixa classe, però sí amb el mateix grau de fervor que va inspirar Grünewald i el mestre de la Pietat d'Avinyó, Van Eyck i Bellini" (12), la qual cosa, òbviament, no pot referir-se al tema o motiu, sinó al fet, que a tots ens abasta, de pertànyer positivament o negativament a l'era cristiana i a una tradició nodrida per l'art religiós.

Ara bé, de manera paradoxal i fins i tot aberrant, aquestes arrels apareixen en la gestació de la mística nazi que va conduir al bombardeig de Guernica. Bo serà recordar el que el 1934 escrivia Juan Beneyto Pérez, en esmentar les tesis de Goebbels i Rosenberg a favor d'una religió nacional que mesclara la divinització de Hitler i del Reich, amb la paral·lela exaltació del paganisme germànic. En consonància amb Gottfried Feder, un dels principals teòrics del nazisme, Hitler mateix proclamava el 1933: "Volem fer en aquest moment la santa afirmació d'allò que cap força del món i cap seducció no ha de deslligar, el vincle que ens uneix a tots, l'esperit que a tots ens eleva, i que anomenem Alemanya" (13). La sacralitzada unió dels alemanys -sense grups, classes ni partits- semblava recollir el ressò del sant Pau que, en la Primera Carta als Corintis, deia: "Quan us parlava i us predicava, no ho feia amb el llenguatge persuasiu popi de la saviesa humana, sinó amb el poder convincent de l'Esperit". La idea de l'Imperi del Reich, destinat a la primacia mundial durant mil anys, no pot ser del tot aliena al mil·lenarisme -o quilaisme- cristià primitiu, brollat del capítol vinté de l'Apocalipsi de Sant Joan, on els morts pel testimoni de Jesús i la paraula de Déu viurien i regnarien amb Crist mil anys.

Però els morts serien els de Guernica. I la mística demencial de l'anticrist empenyeria Picasso cap al "fervor" que solament s'ha donat en alguns excepcionals testimonis de l'art religiós. El primer avís apocalíptic del poder aeri alemany augurava els genocidis de la Segona Guerra Mundial, amenaça de la qual Picasso, amb molts d'altres, era plenament conscient. D'ací l'inconfusible rerefons moral que sustenta el simbolisme global del Guernica: l'oposició entre la vida i la mort, entre la pau i la guerra, entre el diàleg i la violència, entre el bé i el mal. Extrems dialèctics que havien de trobar-se en la cruïlla del quadre i, per descomptat, en la memòria i la consciència de l'autor. Per això el conjunt d'imatges no es podia limitar a la descripció d'un fet històric, ja que l'obra, com Argan va assenyalar, "no ha de representar ni significar, sinó desenvolupar una força imperativa", una força consubstanciada amb la forma (14). Ben cert és que el contingut és evident, però el seu valor simbòlic inclou factors plurals dels quals deriva, ni més ni menys, una concepció del món. Per tant, potser convé recordar el que Ortega deia el 1950 sobre la vaguetat intrínseca de la comunicació visiva -compartida amb altres llenguatges-, segons la qual tot dir és "deficient" (perquè "mai no aconseguim dir plenament el que ens proposem") i és "exuberant" (perquè "manifesta sempre moltes més coses de les que ens proposem i fins i tot no poques que volem silenciar") (15). En aquest ordre de coses, Picasso havia puntualitzat el 1945: "El mural de Guernica és simbòlic..., al·legòric. Aquesta és la raó per la qual he usat el cavall, el bou, etc. El mural és la definida expressió d'un problema, i per això vaig usar el simbolisme" (16). És, doncs, segons la interpretació de l'autor mateix, el trasllat d'una voluntat simbolitzadora al llenguatge de les formes, pintant motius necessàriament "deficients" i "exuberants".

Si exceptuem les figures que expressen sens dubte el dolor, la mutilació o el pànic, queden en una zona aparentment enigmàtica el bou, el cavall, l'ocell, la llum i la figura portadora del quinqué. Picasso mateix, continuant amb el seu inveterat costum de desconcertar, on va dir blanc va dir negre en una altra ocasió: el bou solament era un bou i el cavall res més que un cavall (17). Qüestió resolta per la via ràpida. I a fi de comptes, potser són símbols -deficients i exuberants- que cadascú pot interpretar com vulga. No obstant això, ara no es tracta d'una simple recerca d'interpretacions, sinó d'acostar-se al més possible a la identificació d'algun dels camins que s'entrecreuen a la cruïlla que és el Guernica.

Així, no cal massa perspicàcia per relacionar el bou amb el tema del Minotaure desenvolupat en les quinze planxes dedicades a aquest en la Suite Vollard, juntament amb vuitanta-cinc planxes més realitzades i firmades entre 1930 i 1937, que pertanyen, per tant, a la iconografia predilecta de Picasso abans de dur a terme la seua obra culminant. Per consegüent, és indispensable establir una relació directa entre les seues interpretacions basades en la mitologia grega -subratllades per la famosa Minotauromàquia del 1935- i la imatge plasmada a la part superior esquerra del Guernica. El camí és molt evident. Parteix del mite segons el qual el Minotaure va néixer de l'amor que va dur la reina Pasífae a copular amb un bou, mitjançant artifici ideat per Dèdal. D'aquest acoblament va néixer un ésser amb cos humà i cap de bou, criatura que unia les passions i els sentiments dels homes amb la ferotgia d'una bèstia a la qual els cretencs van oferir sacrificis humans fins que Teseu va matar el monstre, justament al centre del laberint on l'híbrid habitava. Més explícita no pot ser la connexió amb l'art minoic, tant a través dels mites com de testimonis concrets procedents de Cnossos (el cap escultòric d'un bou i la pintura al fresc amb una escena taurina).

D'altra banda, la relació bou-cavall o minotaure-cavall sempre està tenyida pel caràcter ritual i mitològic procedent dels seus més remots orígens. El cavall és, per dir-ho així, el contrapunt de la poderosa masculinitat de bous i minotaures. El seu sentit simbòlic és molt plural i contradictori, però en aquest cas potser és possible acollir-se a la interpretació basada en el cerimonial de les corregudes de bous, en què el cavall és la víctima passiva i indefensa que, al Guernica, arriba a un inusitat patetisme en aparéixer ferit de mort per la llança que el travessa (18).

Tampoc no exigeix gaire agudesa la valoració de la llum al Guernica (el llum encés i el quinqué portat per la figura que irromp en l'espai escènic del quadre) i en el precedent que és l'altra figura femenina de la Minotauromàquia, amb una candela que crema a la mà esquerra i flors a la dreta, variant dels quatre gravats dedicats al Minotaure cec. I què és la llum en el llenguatge dels símbols cristians? És la superioritat de l'esperit, la força creadora, la revelació de Déu que il·lumina i és font de vida; Jesús, que és la llum de l'existència humana; per contra, les tenebres són el regne de Satan, el pecat i la destrucció. Els humans poden ser fills de la claredat o fills de la foscor, segons les seues obres, fins que es manifeste el Judici Final i arribe la victòria definitiva i eterna de la llum.

Pas a pas, la religió va concretant-se entre els factors que conflueixen a la cruïlla on es perfila cada vegada amb més nitidesa un judici moral, una condenació de la maldat, encarnada en aquest cas per l'ús aberrant que els agressors fan del modern potencial tecnològic; i és també una implícita exaltació dels morts, de les víctimes innocents que, en última instància, sempre són els qui triomfen més enllà de la pròpia mort i de la depravada eficiència dels botxins. El Guernica és, doncs, una pintura que, de manera "exuberant", penetra en el territori de l'art religiós. Pertany a la línia de les visions escatològiques, a la "ciència de les coses darreres" que des de sempre ha omplit els humans d'angoixa i desesperança. Recordem que la doctrina cristiana expressa amb la paraula Escatologia els quatre Novíssims, o siga, les quatre darreres fins dels humans: la Mort, el Judici Universal, el Paradís i l'Infern. Entre la Mort i el Judici Universal s'insereixen els signes anunciadors de la fi del món, revelats a l'Apocalipsi de Sant Joan, en què al genet anomenat Mort "Li van donar potestat sobre la quarta part de la terra, perquè matara amb l'espasa, la fam, la pesta i les bèsties ferotges". I què és el Guernica, sinó la plasmació d'un fet apocalíptic, d'un símbol premonitori de catàstrofes més grans? És la invasió de l'angoixa, confirmada pels treballs preparatoris o paral·lels fets durant la realització de les distintes etapes del quadre. S'hi referma el ressò de l'art religiós i de les devocions populars. Per ventura no és la iconografia tradicional de la Mare de Déu dels Dolors el que veiem a la sèrie de dones dolgudes, a les seues llàgrimes i a la seua desesperació? Havia dit Sant Joan: En plena visió, vaig sentir el batec d'una àguila que volava altíssima dalt al cel i que proclamava amb veu forta: -Ai, ai, ai dels habitants de la terra" (19).

Amb tot això, repetim, no pretenem dir que Picasso fera ni de bon tros una il·lustració de l'Apocalipsi bíblic, com tampoc no la va fer en emprar elements dispars derivats de la mitologia o del relat històric del bombardeig. En honor de la seua pròpia inventiva pictòrica, de la seua fecunditat simbolitzadora i de la coherència amb la seua personal evolució, va renunciar a les explicacions per tal d'obrir horitzons a l'especial comunicabilitat procedent d'una calculada indeterminació (com déiem, deficient i exuberant ) on eren presents múltiples factors culturals i ideològics. D'ací que el rerefons espiritual inspirador de la simbologia del Guernica fóra una fascinant i complexa simbiosi entre els mites i la religió, entre l'art pagà i el religiós, entre la ideologia i la política, entre el sentit de la història i les sol·licitacions d'un drama concret. Per tant, el símbol global que reflecteix un drama apocalíptic desemboca inevitablement en la historicitat d'un judici sobre la vida i la mort, el bé i el mal, l'infern i el paradís, els botxins i les víctimes. Art escatològic. Ciència de les coses darreres. Metamorfosis mítiques. Potència fecundadora. Llum i ceguesa. En definitiva, amb paraules de Santiago Sebastián, "mitologia i religió, tan unides als orígens, representen per a Picasso un estímul d'evocació dels poders mítics; el nostre pintor va ser un artista que va saber copsar la sacralitat, no el dogma ni el cànon d'una religió; per això els temes de la mateixa iconografia cristiana no existeixen [literalment, hi afegim nosaltres] en la seua vasta producció". De la mateixa manera, veu en el Bestiari picassià reveladores connexions que van des de la història de l'art religiós fins al surrealisme (20). D'altra banda, segons demostra Émile Mâle, al segle XII la fantasia de les invencions animalistes ja deu menys a l'antiguitat clàssica que a l'influx oriental, de manera que per a l'historiador de l'art i per a la sensibilitat dels artistes ha de comptar necessàriament l'aparició, després dels models grecs, d'un element exòtic i inspirat per una altra imaginació que refà la idea del món natural. És una creació paral·lela a la natura, però que genera monstres on es combinen motius diversos (21).

Aquests i altres influxos no apareixen com una simple superposició o acoblament, ja que desemboquen en una síntesi original definitòria, per la seua simbologia i contingut, de l'art de tot un període històric que inclou l'aventura artística protagonitzada per Pablo Picasso. D'ací que li pertocara encarnar -ja tenint a la vista l'adveniment d'un nou mil·lenni- un paper parangonable, pel que fa al Guernica i les seues obres connexes o preparatòries, al representat al segle VIII pel beat abat de Liébana; per Albrecht Dürer, quan el 1489 va publicar els gravats de la seua Apocalipsi; per Miquel Àngel, amb el Judici Final pintat a la Capella Sixtina entre 1536 i 1541; o per Goya a Els desastres de la guerra, que van romandre inèdits fins al 1863, encara que probablement es van fer entre 1812 i 1820.

El comentari sobre l'Apocalipsi escrit per Beat a les muntanyes asturianes, on va detenir-se la invasió àrab de les terres espanyoles, va generar almenys un element iconogràfic destinat a arribar fins a Picasso a través dels segles. El text i les admirables miniatures que l'il·lustraven van ser objecte d'incessants reproduccions fins al segle XIII. D'altra part, Beat havia recorregut als antics comentaristes orientals de l'Apocalipsi i és possible que les miniatures estigueren en deute amb la il·lustració d'un manuscrit procedent de Síria o d'Egipte. La seua irradiació no es va limitar als monestirs del nord d'Espanya. Així, creuant els Pirineus, una versió del beat de Liébana va ser il·luminada durant el mandat del clergue Gregori (entre 1028 i 1072) a l'abadia de Sant Sever, un dels millors manuscrits de la sèrie, incloent-hi les miniatures. Aquesta mostra de la imaginació medieval sobre l'Apocalipsi va ser indubtablement coneguda per Picasso mentre pintava el Guernica, quan l' Apocalipsi de Sant Sever va exhibir-se a la Biblioteca Nacional de París i la revista Verves va reproduir la il·lustració del Diluvi, una de les figures del qual va inspirar la testa decapitada que Picasso va situar a la part inferior esquerra del seu quadre (sobre això, em remet al testimoni de Juan Larrea i al criteri, que compartisc, de Santiago Sebastián) (22).

Si l' Apocalipsi de Beat de Liébana i la seua reproducció de Sant Sever marquen trets essencials en la religiositat medieval, l' Apocalipsi de Dürer, emblemàtic del trànsit del goticisme al Renaixement en l'art alemany, va donar testimoni del trencament de les limitacions nacionals a través de les visions profètiques i dels senyals apocalíptics, en la descripció visiva dels quals mai no s'havia assolit tanta vigor, ni s'havia conegut comparable força innovadora. Gesta que no va ser solament el fruit d'un impuls artísticament revolucionari, sinó dada d'una conjuntura històrica en què -en paraules de Gombrich- s'expandia "el general desassossec i l'hostilitat contra les institucions de l'església, tan freqüents a Alemanya cap a la terminació de l'edat mitjana i que van esclatar, a la fi, en la Reforma de Luter" (23). Peruna d'aquestes coincidències que el pas de la història ompli després de significat, Thomas Müntzer, nascut quan Dürer culminava la seua Apocalipsi, estaria cridat a difondre als seus sermons la imminència de l'adveniment dels quatre genets exterminadors i la utopia del mil·lenni durant el qual Crist regnaria a la terra. Es pot dir que els gravats de Dürer contenien la proximitat d'incomptables drames el símbol dels quals seria la tràgica figura d'un home encara avui interpretat contradictòriament. Profeta, teòleg, guerrer, revolucionari social i finalment víctima immolada, Müntzer encara continua sent figura controvertida que representa la Reforma radical devorada per la Reforma luterana (24).

D'altra part, quan Miquel Àngel va començar a pintar el seu Judici Final de la Capella Sixtina, poc més d'una dècada després de l'execució de Müntzer, va gestar la plasmació pictòrica d'una altra crisi, en aquest cas la que produiria la Contrareforma. La seua obra colossal expressa la màxima glorificació del poder i l'autoritat. Encarna el darrer esglaó on el destí de cada individu depén de les seues pròpies obres. Planteja la metàfora d'un sistema en què la figura de Crist és la llum, el sol al voltant del qual giren els esperits sotmesos al veredicte d'una divinitat justiciera. S'hi configura al·legòricament, per tant, la consciència d'una llibertat moral que es tradueix en la mateixa responsabilitat que condueix Picasso, davant el crim de Guernica, fins a un clar compromís ètic.

Seguint aquest itinerari discontinu dels afluents que condueixen al Guernica, és obvi referir-se al Goya d' Els desastres de la guerra, on l'apocalipsi goiesca es desenvolupa en una successió d'escenes esgarrifoses que il·lustren els estralls ocasionats pels genets de la guerra, de la fam, de la pesta i la mort. No posa noms i cognoms als personatges, ni llocs concrets als episodis: els temes expressen l'anonimat de la violència col·lectiva, els munts de morts, les víctimes del garrot, de la crueltat i la misèria. Eren horrors que Goya no va copiar, encara que sí els coneguera, i els denuncià mitjançant un repertori de crueltats que, a fi de comptes, eren les mateixes presents al Guernica. Però Goya era una tragèdia vivent: sent fill de la Il·lustració, va contemplar de quina manera el somni de la Raó produïa monstres invasors i despietats; sent un patriota, ja amb impulsos romàntics, va sentir tortura per les vanitats, les misèries i els fanatismes amb els quals Espanya malvivia mentre uns duien avant la primera revolució industrial i d'altres expandien per Europa el seu poder militar. Poques escletxes quedaven per a l'esperança, mare de les utopies, davant un panorama desolador, encara més amarg perquè l'únic horitzó que deixava era el buit després de la immolació. Un gravat dels Desastres de la guerra representa un cadàver corrupte que abans de morir havia escrit en un paper "No-res". I al peu de la composició, el títol: No-res. Això dirà. És a dir, Goya deixa que parle el silenci de l'extinció, mentre al fons hi ha una figura amb la balança del Judici Final i un grup sinistre que completa l'escena. Algunes làmines més endavant, deia: "La veritat va morir". I després, fent una clara composició al·legòrica de la pau, afirmava: "Això és el que és veritat". Per consegüent, es resistia a ser vençut pel terror, la incredulitat i l'anorreament. Si no hi ha possibilitat de retorn per tal de certificar el més enllà, sols queda el refugi de la il·lusió idíl·lica, convivint amb la insidiosa persistència del nihilisme que esborra fins i tot la noció mateixa del temps.

En arribar ací, creiem comprendre que res d'això no podia ser alié a Picasso quan el govern de la República espanyola li va donar el 1937 l'oportunitat de dirigir-se al món civilitzat mitjançant una pintura de grans dimensions a l'Exposició Internacional de París. És ben probable que Picasso mateix elegira el tema i els continguts, que transcendeixen, ho repetim, les referències concretes a la guerra civil, excepte en el títol i l'enfocament general, i que donen a l'obra una dimensió profètica i universal. D'ací que la diversitat de les apel·lacions visuals no constituïra una seqüència narrativa -com en Somni i mentida de Franco-, sinó una presència simultània que feia del quadre un símbol alhora unitari i complex, en què la dialèctica entre les parts i el tot es configurava -herència del cubisme- dinàmicament en espai-temps i que exigia alhora lectures detallades i identificació amb la poderosa crida del conjunt.

Igual que als seus temps respectius -temps del temps- van fer l'abat de Liébana, Dürer, Miquel Àngel o Goya, Picasso va interpretar els signes de l'Apocalipsi segons el context mental i històric de la seua pròpia circumstància, però sintetitzant mites pagans, símbols religiosos i factors idiomàtics procedents de les seues pròpies evolucions, fins a produir la síntesi de concreció i ambigüitat, que potencia la comunicabilitat i l'impacte emocional de l'obra. Ara bé, si en certs aspectes la seua emoció arriba al nivell de la religió, no és menys certa l'exigència de la seua lectura historicopolítica, perquè la historicitat del Guernica, la seua inserció en el temps de la història, és igualment de tipus ètic. Així, denunciant l'amenaça apocalíptica d'una devastadora conflagració mundial, estén el seu missatge fins a un futur en què a la lluita per la pau s'hi uneixen els desafiaments plantejats per la destrucció de la natura, pel genocidi que el sòrdid egoisme del Nord comet amb el Sud misèrrim i per una interminable processó d'insatisfaccions i ansietats. Amb enlluernadora claredat, s'incorpora al rang de les profecies que denuncien els qui assassinen la consciència del temps des de la confusió que sembla voler arrabassar-li la dimensió del futur i cancel·lar la responsabilitat davant un avenir que pot ser el de l'esperança i la utopia, el de la impossibilitat i els somnis, o el dels malsons, el dels "tristos pressentiments del que ha de succeir".

Però continuar parlant d'això comportaria, probablement, nous començaments i combats. Convé, doncs, posar ací un punt i a part.

Agraïsc profundament l'honor que m'ha estat concedit i la paciència demostrada per vostés en escoltar-me.

Notes

1. Fragment citat per Manuel Tuñón de Lara, La España del siglo XX, tom 3, Laia, Barcelona 1974.
2. Rudolf Arnheim, El "Guernica" de Picasso, Gustavo Gili, Barcelona, 1976.
3. Eugeni d'Ors, Pablo Picasso, M. Aguilar editor, Madrid, s. d.
4. Eugeni d'Ors, La civilización en la historia, Ediciones Españolas, Madrid, 1944.
5. Giulio Carlo Argan, El arte moderno, tom 2, Fernando Torres editor, València, 1975.
6. Josep Renau, "Albures y cuitas con el "Guernica" y su madre", Cunal núm. 13, Gandia i València, 1982.
7. Vegeu Donald Drew Egbert, El arte y la izquierda europea, Gustavo Gili, Barcelona 1981.
8. Roland Penrose, Picasso, su vida y su obra, Argos Vergara, Barcelona, 1981.
9. Joaquín de la Puente, El Guernica, historia de un cuadro, Sílex, Madrid, 1983.
10. Vegeu Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte, Poseidón, Buenos Aires 1949.
11. Santiago Sebastián, El Guernica de Picasso: contextos iconográficos, Departament d'Història de l'Art de la Universitat de Múrcia, Múrcia, 1984.
12. Herbert Read, "Picasso's Guernica", London Butlletin núm. 6, octubre 1938. També, Frank D. Russell, El Guernica de Picasso, Editora Nacional, Madrid, 1984; i Herschel B. Chipp, "Génesis y primeros avatares del Guernica", reproduït a Guernica-Legado Picasso, Ministeri de Cultura, Direcció General de Belles Arts, Arxus i Biblioteques, Madrid, 1981.
13. Vegeu Juan Beneyto Pérez, Nacionalsocialismo, Editorial Labor, Barcelona, 1934.
14. Argan, ob. cit.
15. José Ortega y Gasset, "Papeles sobre Veláquez y Goya", Revista de Occidente, Madrid, 1950.
16. Citat per Santiago Sebastián, ob. cit., nota 121, sobre la comunicació a Kahnweiler segons requeriment d'A. Barr, recollida per Juan Larrea, "Guernica", Cuadernos para el Diálogo, en col·laboració amb Eduardo Finisterre, Madrid, 1977.
17. Vegeu la nota 16.
18. Vegeu, en l'obra citada de Russell, el punt titulat "El ruedo". Vegeu també Mario Meunier (La leyenda dorada de los dioses y de los héroes, Aguilar Editor, Madrid, s. d.) i Robert Graves (Los mitos griegos, Alianza Editorial, Madrid, 1985).
19. Apocalipsi de Sant Joan.
20. Santiago Sebastián, ob. cit., apartats "Mitología y Religión" i "El Bestiario".
21. Vegeu Émile Mâle, L'art religieux du XIIe siècle en France, "Le monde et la nature", Librairie Armand Colin, París, 1953; Juan Larrea, Guernica, i Santiago Sebastián, ob. cit. pàg. 90-91.
22. Vegeu Émile Mâle, ob. cit., a la nota 21, pàg. 4-6; Juan Larrea, ob. cit., i Santiago Sebastián, ob. cit., pàg. 90-91.
23. Ernest Gombrich, Historia del arte, Ediciones Garriga, Barcelona, 1978.
24. Sobre l'apassionant figura de Thomas Müntzer, vegeu, entre una amplíssima bibliografia: Ernest Bloch, Thomas Münzer, teólogo de la revolución, Madrid, 1968; del mateix autor, El principio de esperanza, Aguilar, Madrid, 1958; Karl Mannheim, Ideología y utopía, Aguilar, Madrid, 1958; Frank E. Manuel i Fritzie P. Manuel, El pensamiento utópico en el mundo occidental, tom 1, Taurus, Madrid, 1981.